Альбрехт Дюрер

Искусство Альбрехта Дюрера – одно из величайших достижений творческого гения немецкого народа. Имя художника стало символом немецкого Возрождения. Его личность собрала в себе все характерные черты человека нового времени.

Постоянная жажда знаний и огромный интерес к окружающему миру, необычайная художественная одаренность, широта кругозора и гигантское трудолюбие позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с прославленными итальянскими мастерами, такими как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль.

Формирование личности Дюрера и его деятельность протекали в особых условиях Северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальной и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной классовой борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформация. К концу XV века в Германии получают распространение труды античных авторов и современных итальянских гуманистов, наблюдается оживление наук и литературы, бурно развивается книгопечатание. На первую треть XVI века приходится расцвет изобразительного искусства. На первом месте стоит имя Альбрехта Дюрера.

Дюрер представляет собой вершину как немецкого искусства, так и художественной мысли. Но если в области художественной практики с ним могли соревноваться многие, то в области теории он оказался единственным, а в области истории искусства Германия не дала в XV-XVI вв. ни одного сколько-нибудь значительного представителя.

Первым из представителей своего поколения Дюрер поднялся на ступень искусства, обобщающего и синтезирующего черты реализма, сродни искусству итальянцев Высокого Возрождения. Ему первому из немцев удалось проникнуть в образ нового человека, открыть роль личности, сделать то, что не удалось совершить самым крупным мастерам предыдущего века. Но этот новый образ, хотя и сравнимый с титаническими примерами итальянских мастеров, нес в себе типично немецкие черты. Идеал Дюрера лишен спокойствия и гармоничности. Человек внутренне напряжен, чрезвычайно насыщен эмоционально, в нем отражаются напряженность и неуспокоенность эпохи.

Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность как is области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.

Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зритель­ное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспе­чивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.

В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний, — Апеллес, Проюген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написа­ли богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены вели­кого богатства их мудрости».

Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуж­даются»

Надо отдать должное Л. Дюреру: его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания де­тей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто за­думывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал:

«Первый раздел книги — предисловие. Предисловие за­ключает в себе три части:

также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он ми­лостью божьей окреп и достиг силы в разумном искус­стве; это достигается шестью способами;

также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живо­писи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следу­ет обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует на­ставлять его (ребенка) в начале обучения». Началь­ный период обучения и воспитания требует особой мето­дики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения

В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспи­татель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия».

Во второй части предисловия Дюрер считал необходи­мым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая худож­ника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру и еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему но мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум моло­дого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль по­лучит в дальнейшем свое развитие в академиях худо­жеств.

При обучении рисованию и законам построения реа­листического изображения предметов на плоскости Дю­рер на первое место выдви­гал перспективу. Сам худож­ник очень много времени уделил изучению перспек­тивы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и уче­ные. Осенью 1506 года Дю­рер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, по­том еду верхом в Болонью, ради искусства тайной пер­спективы, которой один там обучит меня». Видимо, Дюрер хотел посетить зна­менитого болонского живо­писца Паоло Учелло.

Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в изме­рении циркулем и линей­кой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее раз­работан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта кни­га имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй — о плоскостях, в третьей — о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.

Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через гео­метрическое доказательство и математические расчеты. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры. Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономер­ность деления фигуры на части, но и использовать ли­нии членения как вспомо­гательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части ли­ниями, которые одновре­менно являются линией пле­чевого пояса, линией тазо­бедренного и коленного суставов. Дюрер также показы­вает и направление этих ли­ний при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема явля­ется прекрасным методиче­ским пособием при обуче­нии рисунку.

В педагогической практике мы часто наблюдаем, что студенты при изобра­жении сидящей фигуры че­ловека, как правило, рису­ют очень большой торс и короткие ноги. Пропорци­ональное же членение фигу­ры на части помогает пра­вильно передать ее сораз­мерность (например, длина торса от линии плечевого пояса до линии тазобед­ренного сустава будет равна расстоянию от коленного сустава до пола). Особенно большую ценность для художественной педа­гогики представляет разработанный Дюрером метод обоб­щения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педа­гогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардов­ский, приемлем он и в настоящее время.

Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто невозможно. Но если предельно обоб­щить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику.

Этот метод применяли при обучении рисованию, види­мо, многие художники эпохи Возрождения, о чем говорят рисунки Шона, Гольбейна и многих других.

Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обру­бовки) может привести к стилизации, к условной трактов­ке формы. Художники эпохи Возрождения доказали об­ратное — их рисунки полны жизни, выразительности.

Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый пе­дагог не раз на практике наблюдал, какие усилия прихо­дится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы ре­шить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался. Например, рисуя нос, начинающий обычно намечает крючок и две дырочки, а затем начинает выяв­лять объем формы тушевкой. В результате блик на кончи­ке носа оказывается такой же силы, как и на ноздре; рефлекс на нижней площадочке носа равен по интенсив­ности полутени на горбинке носа, перспектива совсем не учитывается. Используя же метод обобщения формы, то есть в начальной стадии рассматривая нос как приз­му, начинающий имеет возможность не только найти правильный перспектив­ный вид призмы в прост­ранстве, но и решить то­нальные отношения плос­костей, покрывая одну плос­кость тенью, вторую — по­лутенью, третью — легкими штрихами. Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эф­фект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Рассмотрим подробнее рисунок Дюрера, изобража­ющий объемно - конструк­тивное строение человече­ской головы. Этот классический образец ана­лиза формы и закономер­ностей строения головы и до сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных мето­дических пособиях по ри­сованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивно­му анализу формы. Об этом свидетельствуют его ри­сунки. 'Гак, в портрете ста­рика мы ясно читаем зна­комую нам конструктивную схему.

И эпоху Возрождения метод конструктивного ана­лиза формы широко приме­нялся художниками - пе­дагогами. Об этом убеди­тельно говорят многие ри­сунки, в том числе рисунок Гольбейна, где показа­на не только схема конст­руктивного строения голо­вы, но и изменения перспек­тивного вида конструкции при каждом повороте. Если голова накло­нена вниз, то и вершины кон­структивных дуг обращены книзу; если голова запроки­нута вверх, то и вершины дуг обращены вверх; если голова находится на уровне зрения рисовальщика, то они превращаются в парал­лельные прямые. Когда бы­вает трудно определить, наклонена голова вниз или запрокинута вверх, то зна­ние закономерности кон­структивного строения голо­вы поможет правильно установить в рисунке ее на­клон и поворот. Вели отно­сительно горизонтальной прямой основание носа ока­зывается ниже ушей, значит, голова наклонена вниз; если основания ушных раковин оказываются ниже основа­ния носа, значит, голова запрокинута вверх.

Предлагая схему кон­структивного строения го­ловы, Дюрер одновременно показывает и ее пропорци­ональное членение. Линия волосяного покрова прохо­дит через стык теменной и лобной костей. Линия надбровных дуг идет по выступам надбровий и верх­нему краю ушных раковин. Линия основания носа проходит через основание носа, нижний край ску­ловых костей и ушных ра­ковин. Линия основания подбородка находится на краю челюстной кости. Все они делят лицевую часть головы на три равные части. Между линиями основания носа и надбровных дуг располагают­ся уши.

Закономерностями членения фигуры человека занима­лись почти все художники Возрождения – Мантенья , Боттичелли, Рафаэль, Дж. П. Ломаццо, Микеланджело и их последователь Жан Кузен.

Много ценных мыслей высказал Дюрер и по дру­гим вопросам методики обу­чении рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно сле­дить за характером формы натуры: « .Ибо некоторые имеют большие, крючкова­тые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем корот­кие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдав­ленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие ма­ленькие глазки или выпук­лые большие глаза навыка­те. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опуще­но верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Дале, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними; и у одних брови бывают тонкими, у других – широкими». Сам художник внимательно сле­дил за характером формы, о чем красноречиво говорит его портрет матери.

Большое значение при обучении рисунку Дюрер придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты дол­жен знать что чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры.

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради крат­кости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно бы­ло показать своими руками, как это следует делать».

Давая методические ре­комендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться ра­ботать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа . полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же ра­бота в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в ма­лых, так и в больших про­изведениях.

Необходимо, чтобы каж­дый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хоро­шее, не должен ничего отни­мать от натуры и ничего неестественного к ней до­бавлять.

Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком мною тоже не годится; лучше всего хоро­шая середина».

Подводя итоги деятель­ности художников эпохи Возрождения, необходимо в первую очередь отметить ту колоссальную работу, ко­торую они проделали в об­ласти научно-теоретическо­го обоснования искусства рисования. Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой по­строения трехмерной фор­мы предметов на плоскости. Ведь до них не было худож­ников, которые умели бы строить перспективное изо­бражение объемных пред­метов. Не сохранились ни замечательные картины греческих мастеров, кото­рыми восхищались их со­временники, ни теоретиче­ские труды по изобразитель­ному искусству. Художни­ки Возрождения, по сути дела, явились творцами но­вой науки. Они доказали правильность и обоснован­ность своих положений как теоретически, так и практи­чески.

Много внимания уделяли живописцы Возрождения также изучению пластической анатомии. Почти всех рисо­вальщиков интересовали законы пропорционального соот­ношения частей человеческого тела. В каждом трактате тщательно анализировались пропорции человеческого ли­ца, а также других частей тела.

Мастера Возрождения умело использовали данные своих наблюдений в практике изо­бразительного искусства. Их произведения поражают зрителя глубоким знанием анатомии, перспективы, за­конов оптики.

Положив в основу изоб­разительного искусства дан­ные науки, художники Воз­рождения особое внимание уделили рисунку. Рисунок, заявляли они, содержит в себе все самое главное, что требуется для успешной творческой работы.

Творчество Дюрера знаменует победу реализма в искусстве Германии. Рядом с картинами мастеров предшествующего поколения произведений его поражают как новизной и разнообразием тем, так и радикальным обновлением художественных средств. В XV веке искусство Германии было почти исключительно религиозным, в живописи преобладали алтарные картины. Дюрер заложил основы светских жанров – портрета, пейзажа, бытовых изображений и ввел в искусство мифологические, аллегорические и литературные сюжеты. В религиозных произведениях он вносил столько наблюдаемого в жизни, что они приобрели реальность, наполнялись новым содержанием.

Из всех видов искусства наиболее восприимчива к новым веяниям была в то время гравюра. Это было массовое искусство, удовлетворявшее, прежде всего, растущие культурные запросы бюргерства. Возникшая лишь за столетие до Дюрера, гравюра заняла исключительно большое место. Дюрер положил начало ее блестящему расцвету в XVI веке.

В основе теории и практики Дюрера лежат три положения, типичных для ренессанской эстетической мысли вообще: а) искусство должно следовать природе; чем оно ближе к ней, тем оно лучше (реализм); б) идеальное произведение искусства строится на определенных математических соразмерностях (рационализм и нормативность); в) художник должен быть интеллектуальным человеком, образованным и просвещенным (научные основы искусства).

Художник в глазах Дюрера перестает быть ремесленником и превращается в человека интеллигентного, более того – человека, отмеченного талантом. Неоднократно он говорит о современном ему периоде как о времени «пробуждения» («Wiederwachung»), начавшегося у итальянцев и захватившего также его родину. Вместе с тем он с восторгом отзывается творениях нидерландцев – братьев Ван Эйк и Рогира Ван дер Вейдера, хотя выше всего он ценил итальянцев эпохи Возрождения.

И все же главное в искусстве Дюрера – его реализм и искренняя взволнованность, составляющая основу всякого большого искусству всякого большого искусства. Произведения его проникнуты чувствами, которые всегда волновали людей, проявляясь с особенной силой в критические моменты истории. Искусство Дюрера воплотило в себе и известную мечту о человеческом счастье, и ненависти к тирании, и смятение, вызванное крушением надежд и разочарованием в былых идеалах. Несмотря на отдаленность эпохи, на чуждость сюжетов, на различие мировоззрений, произведения Дюрера и сегодня еще блики и дороги нам.

Литература:

1. Из.Нессельштраус «Дюрер» изд. «Искусство» Ленинград 1961 г.

2. М.Я.Либман «Дюрер и его эпоха» изд. «Искусство» Москва 1972 г.

3. Н.Н.Ростовцев «История методов обучения рисованию» Зарубежная школа рисунка. Изд. «Просвещение», Москва 1981 г.

4. Журнал «Художественная галерея. Дюрер» под ред. А.Понфилова Москва 2005 г.

5. Петкова С.М. «Справочник по мировой культуре и искусству». Ростов-на-Дону «Феникс» 2005 г.

6. Журнал «Юный художник» Союз художников СССР №12 1989 г.