1962

февраль — март

Ездил по командировке СХ СССР в Индию, где была устроена его персональная выставка. «Индия встретила нас теплом и ветром, аэродромом международного класса, национальным ритуалом венков, дорогой к городу, где сразу смешались двухколесные арбы и автомобили последних моделей, прокопченные солнцем и временем руины гробниц и кварталы конструктивистской архитектуры. Что-то отвечало нашим представлениям об Индии, но главное, конечно, оказалось совсем другим и непохожим»[7].

июль Присвоение звания народного художника РСФСР.

декабрь Избран действительным членом Академии художеств СССР.

1967

апрель

Пименову присуждена Ленинская премия за серию работ «Новые кварталы» (1963—1966). «Шестидесятые годы. Я много хожу по окраинам Москвы—мне просто это очень интересно < .> Сквозь тонкие стволы берез—на горизонте высокие белые дома, их очень много, они заполняют горизонт и напоминают конструктивистские мечты нашей юности. В раскисшей глине буксуют тяжелые грузовики. В небе очень часто, один за другим, поворачивают к аэродрому большие пассажирские лайнеры < .> Шестидесятые годы. Неповторимая и неповторяющаяся жизнь»[8].

1970

февраль

Присвоено звание народного художника СССР.

1973

ноябрь

Ездил в Польшу, где была устроена его персональная выставка.

1974

В издательстве «Советский художник» вышла последняя из опубликованных при жизни мастера книга Пименова «Таинственный мир зрелищ». Совершил поездку в Японию и Испанию.

1977 Совершил поездку в Венгрию и Болгарию.

6 сентября

Скоропостижно скончался в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Творческий путь Ю. И. Пименова

Своим превращением в профессионала, мастера новой социалистической культуры Пименов обязан прежде всего Вхутемасу (Высшим государственным художествен­но-техническим мастерским), куда он поступил в 1920 году при содействии известно­го еще до революции художника С. В. Малютина, автора знаменитого портрета Д. А. Фурманова (1922). Значение этого учебного заведения в судьбе Пименова трудно переоценить. Здесь в те годы сосредоточились главные художественные силы молодого советского искусства[9].

Помимо уроков Фаворского важнейшим стимулом художественного самоопределения и профессионального становления Пименова послужила тесная, с годами крепнущая дружба с такими его сверстниками и соучениками, как А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, П. В. Вильяме, С. А. Лучишкин, дружба, которая, утратив со временем свой первоначально «бытовой», студенческий характер, сплотила их в совместных профессиональных, творческих поисках коллективного пути в «большое искусство».

Пименов, как, впрочем, и другие художники, ставившие своей целью агитацию изобразительными, а тем более станковыми средствами, столкнулся с особыми трудностями. Для многих мастеров, работавших на революцию в эпоху военного коммунизма, будничная социальная реальность, включающая и разрушенный до основания старый мир, перестала существовать как самодостаточный объект искусства. Создаваемые ими новые, преимущественно аллегорического или символического свойства, образные системы являлись одновременно наглядной моделью будущей социалистической действительности.

В станковых полотнах Пименова 20-х годов мы не увидим такого разнообразия где наряду со спортивными, производственными и антивоенными сценами, воплощенными позднее и на холсте («Бокс», 1924, 1927; «Лыжники», 1925; серия «Война войне», 1925—1926; «Текстиль. Сновальный цех», 1929, и др.), встречаются такие неведомые для пименовской живописи сюжеты, как «Зоологический сад» (1924), «Проститутки» (1926), «Бега» (1928), а также деревенская и «киношная» тематика («Деревня. Пляска», 1928; «Поп и дьякон», «Кулак» из альбома рисунков «Перегоним», 1931; «Оператор хроники», 1927; «Точка зрения европейского кино», 1927, и др.). Но то мощное воздействие реальных наблюдений окружающей действительности, которое было освоено первоначально Пименовым в графике, будет подспудно питать все виды его искусства, в том числе и станковую живопись, а также во многом определять характер художественного мышления и способы практического претворения мира на протяжении всей жизни мастера[10].

Создавая живописное полотно, Пименов, уже не связанный целевыми установками журнального контекста, как бы очищает изображение от излишней повседневности, бытописательского и анекдотического начала, но до известного предела, нарушив который, он лишил бы свое искусство связи с современностью, а следовательно, и идейной актуальности. Концентрируя в своих полотнах все самое ценное и здоровое, что было добыто и не раз испытано в «лаборатории» журнального рисунка, Пименов монументализирует уже найденные им в графике наиболее современные и одновременно положительные, утверждающие идеалы и достижения нового строя сюжетные мотивы (главным образом спортивные и индустриальные), усиливая их внешнее воздействие на зрителя за счет выразительных средств именно большой станковой картины.

Главное для Пимёнова — это предельная, доходящая порой до экспрессионистических крайностей, «эксплуатация» способностей живописи в создании иллюзии объема и пространства, своего рода агрессивной реальности изображенных предметов. Впечатляющая сила воздействия самых значительных картин молодого Пимёнова—«Футбол» (1926), «Бег», «Даешь тяжелую индустрию!» (обе—1927)—определяется не только динамической композицией и другими, знакомыми нам по журнальным рисункам, «графическими» приемами эмоционального убеждения, но и искусственно подчеркнутой, суровой, «железной» материальностью форм, порою угнетающей зрителя своей почти механической мощью.

Живопись используется здесь как средство создания эффекта вещественной достоверности, утверждающей идеалы эстетики «весомого, грубого, зримого». Правда, достигаемая Пименовым чисто живописными средствами предельная жизненная убедительность программно отоб­ранных объектов, являющихся наиболее характерными приметами современности, могла обернуться натуралистичностью. И здесь на выручку художнику приходило отточенное журнальной практикой умение видеть в уже выбранном для изображения предмете его наиболее выразительные и «стильные», соответствующие современным эстетическим нормам части; он создавал новый, модифицированный образ вещи, убеждающий железной логикой и целесообразной красотой своего художественного построения. Изобразительный монтаж—отличительная черта и общего композици­онного решения пименовских полотен, которые не столько отражают жизнь в ее данном эмпирическом качестве, сколько утверждают мир в его движении и революционном обновлении, представляют образную модель его дальнейшего развития. Этот достаточно условный, в определенной степени дизайнерский способ картинного представления окружающего мира помогал Пименову избежать опасно­сти превращения «поэзии факта» в «поэзию обманки», а также выставить уже реально существующие предметы и явления в новом свете—свете завтрашнего дня, превратить их из свидетелей современности в вестников будущего. В свою очередь цветовая моделировка, усиливающая ощущение конкретной реальности и материаль­ности изображения, стушевывала излишний техницизм и чертежный схематизм, которыми была чревата отмеченная, почти плакатная, трактовка отдельных объек­тов.