Новогородская живопись.

С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее проникали элементы народной культуры.

Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161 г. сохранились в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон –“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка (копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и излюбленным на Руси.

Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом, но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ “Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в. ГТГ), воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов, владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о становлении владимиро-суздальской живописной школы.

Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв. происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (1167г.)– один из последних новгородских памятников грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако, не привела к обеднению колорита.

Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была княжеским храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен храма смотрели энергичные новгородцы.

Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII- нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например, икона “Спас Нерукотворный” (XII в., ГТГ), изображающая торжественно-возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное “Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в., ГТГ) и оглавное изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII вв., ГРМ ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона “Успение” (1-я треть XIII в., ГТГ), происходящая из новгородского Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (нач. XIII в., ГТ Г). Хотя в целом эти произведения принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая столь характерна для позднейших новгородских памятников.

Заключение.

Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации композиционного и технического решения к большей свободе художника.

Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных культур белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.