Заключение

Разложение формы . Надо вдуматься в это явление, чтобы понять "упадок" экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад . Любой объект природы, объект художественного созерцания, заклю­чает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка, линия, объем, плос­кость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение веков закреп­ляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая пред­почтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набро­сок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физические и математические элементы, перенося на холст только рационализованные ее отдельности, художники извращают природу челове­ческой апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в "кабинетах черной магии'", они поистине . вводят в живо­пись демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало .

Известно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, "очистив­шись" в горниле импрессионизма, привел к реализму "развеществленного" видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов, а затем к объем­ным абстракциям кубизма и к "четвертому измерению" футуризма, так и "чис­тая живопись" обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски ^различными материалами" (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против "чистоты", в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экс­прессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциатив­ной игры фантазии и даже для "метафизики".

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозе­литов "левой" живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподно­ся нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверх­натурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

Библиография:

1. Борев Ю.Б.: Эстетика.- 4-е изд, доп. – м.: Политиздат, 1989. – 496с.

2. Дмитриева Н.А.: Пикассо. – М., 1971

3. Маковский С.: Силуэты русских художников. – М.:Республика, 1999. – 383с.

4. Раздольская В. : Искусство Франции второй половины XIX века. – Л.,1981

5. Фетисов И.В. : Западноевропейская живопись конца XIX - начала XX века: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.- М: Изобраз. Искусство, 1998. – 64с.