В Мамонтовской опере эта практика была от­брошена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый эле­мент художественного образа, создаваемого спек­таклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коро­вина имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «теат­ральной реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.

Отдельные художники «Мира Искусства» вклю­чались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказ­ка о царе Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек-Горбунок» в декорациях К. Корови­на (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.

Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые ма­стерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стре­мились к работе в театре. Однако их первая по­пытка в этом направлении окончилась неудачей.

Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре импе­раторских театров и взял на себя постановку ба­лета Л. Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были при­влечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Се­ров. Но появление в театре большой группы пере­довых художников испугало театральных рутине­ров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился долж­ности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.

Последнее решение оказалось, однако, непроч­ным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре поста­новки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «не­уместный реализм». Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формировать­ся характерный стиль театрально-декорационной живописи «Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интен­сивность цветового строя, по существу, более гра­фический, нежели живописный.

В конце 1907 года в Петербурге возникло теат­ральное предприятие, задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организо­вал «Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зре­лища с середины средних веков до эпохи Возрож­дения. В программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.

Художники «Мира Искусства» выступили в «Ста­ринном театре» большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным во­просам. Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало пре­восходное оформление пастурели «Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художни­ками в «Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.

Интенсивная, хотя и непродолжительная рабо­та в «Старинном театре» сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными историческими зна­ниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и сти­лизаторскую задачу. Именно художникам принад­лежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом худож­ников. Создатели декораций и костюмов станови­лись вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая досто­верность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть худо­жественной правды.

Вскоре, однако, перед художниками «Мира Ис­кусства» возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.

В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами «Мира Искусства».

К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.

До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.

Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-за­остренные тенденции психологического реализма.

Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художест­венном театре обширный ряд постановок класси­ческого репертуара.

Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы», Ку­стодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».

Иные из этих спектаклей стали большим собы­тием художественной жизни тех лет. Но сотрудни­чество реалистического московского театра и груп­пы петербургских художников-стилизаторов про­текало нередко в борьбе и конфликтах.

Режиссура Московского Художественного теат­ра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа од­ного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: «Вам нужна театраль­ная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне».

В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой «несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными рас­хождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.

А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира Искусства» подо­шел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других согла­шался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.