Интересной представляется ракоходная имитация в партии нижнего голоса (т.6-9). Переброс руки усложняет движение мелодии, помогает некоторой обостренности характеристики эпизода.

Стремительное вторжение стреловидного пассажа (т.23 - запись пассажа следует читать как постепенное ритмическое ускорение от 1/8 до1/32) приводит к новому эпизоду. В отличие от предыдущего линеарного развертывания материала, здесь на первый план выдвигается гармоническая вертикаль. Сочетание двух квинт (соль-ре и ля-ми) и малой секунды (фа-соль - еще один пример политональности с центрами соль и ля) придают звучности характер пронзительной звонкости. Ритмическая остинатность этой фигуры, острая, упругая пульсация рисуют картину яркого народного праздника. Автор подчеркивает это динамикой (ff) и ремарками (acutamente - остро, пронзительно; marcatissimo - в высшей степени четко). Перед нами новое решение художественной задачи, новый ракурс преломления народной музыки - "отображение собственно игры народных музыкантов" (Г.Головинский "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с.228). В тактах 25-26, 29 пример алеаторики, на выдержанной басовой квинте многократно произвольное количество раз повторяется аккорд (соль-фа-ля) с ускорением от 1/8 до 1/32 и обратным замедлением.

Танцевальный эпизод (т.32-40) построен на остинато "ритм-формулы" (термин взят из книги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981), которая, накапливая энергию движения и нарастая динамически (до sfff) приводит к яркой кульминации (аналогично композитор будет заканчивать цикл). Этой кульминацией заканчивается раздел пьесы, связанный с отображением действенности материала.

Действительно, начальный мотив-наигрыш, танцевальная ритм-формула в виде остинато или отображение собственно игры музыкантов - все это музыка-действие, связанная с изображением тех или иных элементов народного музицирования.

3. Piu rubato, poco sostenuto

Иное дело следующий раздел пьесы Piu rubato, poco sostenuto (т.41-52). Здесь на первый план выдвигается живая изобразительность, картинность. Способствует изобразительности, прежде всего эпизод с элементом алеаторики в партии нижних голосов. Речитация солирующего голоса идет на фоне свободной импровизации в указанных звуко-высотных параметрах без тактового расчленения. Хотим предложить исполнителю в т.48 поменять предшествующий рисунок, связанный ритмической остинатностью с танцевальными эпизодами предшествующего раздела, на менее информативные комбинации тремоло с паузами во время энергичных реплик верхнего голоса. Конструкция этого эпизода связана с двумя тонами - центрами (до и соль). Терцово-секундовое соотношение аккомпанемента создает в низком регистре гулкий и мрачный колорит, автор подчеркивает это настроение ремаркой pesante и динамикой P sub. misterioso. Реплики верхнего голоса звучат обостренно, чему способствует интервал большой септимы (фа-соль). Следует обратить внимание на лидийскую кварту в т.48 (знакомую нам по первому эпизоду).

Реплики верхнего голоса рекомендуем играть, маркируя каждое звено и очень ясно расчленяя триоль от дуоли, группу от группы. Необходимо весь раздел играть на педали, не снимая, но подменивая ее в зависимости от тембра регистров и от динамики. В т.51 мы опять сталкиваемся с алеаторикой: в пределах заданных параметров предлагается импровизировать в произвольной последовательности в течении 20 секунд. Весь эпизод можно причислить к сонорности, так как на первый план выдвигаются задачи красочно-колористические, тембрально-регистровые, создающие звуковой образ Карпатской пасторали.

4. Tempo I

Стреловидный пассаж возвращает нас в круг образов первых разделов пьесы, наступает реприза, которая начинается с квинтового эпизода (это придает репризе черты зеркальности), звучащего еще более неистово (т.52-54, к двум квинтам соль-ре и ля-ми добавляется еще одна ми-си, придавая большую звуковую плотность и насыщенность). Первоначальный мотив-наигрыш оказывается совсем не в том тональном центре, в каком он был вначале (вместо ля - ми), добавляется дополнительный такт 7/16, где обыгрывается фигурация нижнего голоса. Меняется динамический уровень (вместо f semplice - pp sub.). В повторении первого политонального эпизода (т.61-63) снимается акцентировка, лапидарная, собранная гармония превращается в гармоническую фигурацию. Все перечисленное придает репризе характер прозрачности и нереальности, это как бы воспоминание о народной музыке, и лишь в т.64 мотив-наигрыш проходит в своем первоначальном виде, только в конце элемент "притоптывания" последних нот заменяется терцовым glissando.

Венчает цикл грандиозная кульминация, построенная на ритмическом остинато мотива-наигрыша, его ячеек и основного тона ля, в конце (т.82) в обоих голосах ля удваивается, и исполнять его следует на пределе динамических и артикуляционных возможностей, иначе невозможно добиться требуемой автором динамики - fffff. И все-таки последнее слово остается за мотивом-наигрышем (т.83), конечно же, это основная идея всей пьесы, суть ее жанровой принадлежности.

5. Заключение

Воплощение фольклорного начала (быстрые смены настроения, переходы от танцевального движения к созерцанию пасторали, от динамики к статике) требует и несколько иного подхода к формообразованию в целом. В данном произведении автор воспользовался формой сюиты, каждая часть которой достаточно самостоятельна и замкнута, но необычность в том, что части ее крайне малы, иногда буквально несколько тактов (например, два такта т.52-53 или даже один такт 83), т.е. сюита в миниатюре. Миниатюрность диктуется, прежде всего, фольклорной сущностью излагаемого материала. Так же как в игре народного музыканта, быстрые смены настроений, ритмические переключения, резкие границы динамики связаны с "фольклорным тематизмом" (термин взят из книги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981). Кроме того, в пьесе просматривается трехчастность, экспозиционный раздел (т.1-40), средний эпизод (т.41-51) и репризный (т.52-84).

Говоря о форме в целом, следует обратить внимание исполнителя на моменты границ формы, где следует сделать остановку и, как говорят музыканты, "дослушать" последнюю интонацию, а где следует, не останавливая движения, сразу переходить к следующему эпизоду. Автор помогает исполнителю в этом, ставя запятые в т.10, 40, 54, 82, 83 или fermata в т.29 и 40.

Закончив анализ пьесы, подведем некоторые итоги. На современном этапе работа с фольклором не ограничивается простым цитированием или вариационным развитием, используются в качестве самостоятельного фактора и разрабатываются мотив, фраза, попевка. Их неповторимости, индивидуальности способствует обращение к таким формам народного музицирования, как наигрыш, танец, собственно игра. Для этой же цели используются ладовые обогащения, политональность