Живопись перед первой мировой войной
Рефераты >> Культурология >> Живопись перед первой мировой войной

«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная мастерская». Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом ком­позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос­тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от верти­кали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, топов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверхности начал использовать в качестве композиционного элемента Сезанн, но у Матисса этот прием становится преобладающим.

Руо. Другой представитель группировки фовистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матис­сом. Для него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унас­ледовал глубокую обеспокоенность Ван Юга и Гогена упадком цивилизации, деградацией мира. Однако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. Про­йдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких, как «Старый король»,— являются ослепительная яркость кра­сок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей. Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье.

Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Brucke») — группировки близких по взглядам ху­дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867—1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неук­люжий рисунок его «Тайной Вечери» показывает, что Нольде также предпочитал живо­писной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха.

Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866— 1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских живописцев «Голубой всадник» («Оег В1аиег Ке1-1ег»). Отход от фигуративности наметился у Кан­динского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи па­рижских фовистов, он создал абсолютно беспред­метный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для "Ком­позиции VII"» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от упот­ребления здесь термина «абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выра­жался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого внешнего инте­реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва­ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому вопло­тить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.

Насколько основательна аналогия между жи­вописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигу­ративной образности вынуждает его теперь «изо­бражать музыку», что делает его еще более зави­симым? Защитники Кандинского любят утверж­дать, что предметная живопись имеет «литератур­ное» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литера­тура? Похоже, они думают, будто музыка с при­сущей ей беспредметностью — более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая вос-ходйт к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последо­ватели. Подход беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают об­разность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству.

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая те­ория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех нор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, тре­бует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. Вос­производимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, вырази­тельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.

Хартли. Американские художники знакоми­лись с фовистами на выставках, начиная с 1908 го­да. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью-Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немец­ким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом иод модернизмом сам он понимал аб­стракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группи­ровки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Пер­вой мировой войны под непосредственным влия­нием Кандинского. Его «Портрет немецкого офи­цера» (илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил при­глашение участвовать в выставке


Страница: