Во внешнем облике собора этот портал с окном над ним составляет одну из красивейших его частей. Он одинаково свидетельствует как о высоком уровне конструктивно-технического и художественно-композиционного замысла Парлержа, так и о виртуозном мастерстве каменщиков и резчиков, воплотивших этот смелый замысел архитектора.

Архитектурная мастерская Парлержа выполняла работы не только по собору, но и по другим заказам Карла IV, в том числе резьбу по камню, кованые металлические части и в очень большом количестве скульптурные работы. Петер Парлерж и сам был не только архитектором, строителем и организатором, но и первоклассным скульптором. Лучшие из его достоверных работ —статуя Вацлава в капелле его имени, поставленная над алтарем на фоне фресковой росписи, фигуры Карла IV и его сына Вацлава IV на старогородском фасаде башни Карлова моста, некоторые бюсты трифория собора. Резьбой по камню и скульптурными работами занимались также два старших сына Петера Парлержа — Вацлав и Ян. Кроме того, в платежных документах строительства собора упоминаются мастера-каменщики: Герман, Варнгофер, Индржих Парлерж (брат Петера) и Михаил Савойский, кузнецы Френцлин, Вацлав и др. Об объеме скульптурных работ может дать представление тот факт, что за период 1373—1385 годов, помимо многочисленных консолей, масок и прочих мелких работ, мастерской были выполнены шесть надгробий со статуями умерших и декоративными фигурами зверей, надгробие Вацлава и его статуя, десять скульптурных бюстов святых и 21 портретный бюст современников. Естественно, что такое количество работ мог выполнить только спаянный коллектив опытных мастеров.

Корме статуй, бюстов и надгробий, скульпторами мастерской было изготовлено большое количество «второстепенных», с точки зрения тематики, работ: фигур животных, фантастических существ, карикатурно трактованных голов в виде масок. Эти скульптуры были размещены в разных местах — в цоколе надгробий, в виде консолей под арками и нервюрами и т. д. Среди них встречаются работы очень высокого качества. Таковы, например, великолепные львы у подножия надгробий Бржестислава I и Пржемысла Оттокара II, один — нападающий, второй — отдыхающий, свидетельствующие о наблюдательности ваятеля и верности его природе, «медведь» и «лошадь» в консолях трифория; карикатурно трактованная «окрыленная голова» там же, и ряд других.

Конечно, скульптуры, вышедшие из мастерской Парлержа, различны по качеству. Но стилистически эти работы объединяет присущая всем им большая сила выразительности, эмоциональная насыщенность трактовки образов. Кроме того, большинство из них при всей готической условности понимания формы поражает смелым стремлением к правдивости в характеристике образа, а в портретах — стремлением к выявлению психологических особенностей изображаемого лица.

Строительство собора после почти столетнего перерыва решил возобновить в начале XVI века король Владислав II Ягелон. Работы он поручил ведущему мастеру чешской поздней готики Б. Рейту — строителю ряда выдающихся памятников Праги и других городов Чехии. Рейт приступил к работе в 1509 году, заложив основы северной башни и пилонов среднего нефа. Но его деятельность на этом прекратилась. Наступили тяжелые времена в жизни Чехии, постепенно терявшей свою государственную самостоятельность.

Позже, уже в период ренессанса в Чехии, архитектор Б Вольмут в 1560—1562 годах строит певчие хоры, которые сохранились до наших дней (в северном конце трансепта). В конце XVI века, а также в течение XVII и XVIII веков работавшие в Праге иноземные архитекторы (де Сала в 1575—1576 гг., Д. Д. Орси в 1673 г., Н. Паккасси в 1770 г) участвовали в достройке собора. Они заложили новые части, возвели отдельные пилоны, построили новую капеллу, но все это, чуждое стилю собора, позже было снесено.

Вопрос об окончательной достройке собора встал снова лишь в XIX веке, когда в Чехии развернулось национально-освободительное движение— так называемое «чешское возрождение». Лишь люди, преданные своей родине, своему народу, своей национальной культуре, могли понять большие идеи, вдохновлявшие создателей собора, могли оценить общегосударственное, национальное значение этого памятника. Движение за возобновление строительства началось в 1844 году. В 1861 году приступили к ремонту и реставрации старых, средневековых частей. Обновление хора было закончено в 1873 году. В том же году был вновь (уже в третий раз) заложен главный неф, а через два года нижний ярус его был закончен. Фасад строился в 1881— 1892 годах, а в 1903 году возведены своды нефов, точно повторяющие парлержевские своды хора. Следовательно, новые части собора вчерне были готовы к началу XX века, т. е. через 559 лет после его закладки. Работы по деталям и доделке продолжались с перерывами до 12 мая 1929 года; открытие храма состоялось 28 сентября того же года.

Строительство было осуществлено на основе тщательного изучения как документальных материалов, так и конструкции и архитектурной композиции парлержевского хора. Руководителями его были архитекторы И. О. Краннер (1801—1871 гг.), И. Мохер (1835—1899 гг.) и К. Гильберт (1869 — 1933 гг.). В работах по декоративному убранству новых частей храма участвовали все ведущие чешские мастера изобразительного искусства: скульпторы И. В. Мыслбек, С. и В. Сухарда, И. Кальвода, Я. Штурса, О. Шпаниель, К. Покорны, Я. Лауда; художники и мозаичисты Ф. Женишек, В. Ферстер, М. Швабински (рисунки к витражам), М. Ферстерова, И. Новак и ряд других.

Таким образом, это дальнейшее строительство остальных частей собора Вита растянулось на четыре столетия. Оно периодически возобновлялось, но по различным причинам почти тут же прекращалось. В достройках участвовали зодчие различных эпох и направлений. Они часто вносили в достраиваемые части свою стилистическую концепцию, свои вкусы. Часть чуждых готике элементов (особенно барочные скульптуры интерьера) сохранилась, другая часть в порядке мероприятий по «реготизации» храма была перестроена. Но окончательная достройка здания, завершенная в 1929 году, скрепила все чужеродные элементы в едином образе при главенстве готического стиля, высококачественным образцом которого является в целом собор Вита в современном виде.

Созданию стилистического единства храма в большой мере содействовало то счастливое (и довольно редкое) обстоятельство, что до наших дней дошло значительное количество оригинальных чертежей Петера Парлержа и даже один лист Матьяша Аррасского. Часть чертежей в свое время из Праги была перевезена в Вену сыном Петера, Вацлавом, когда он в 1399 году был приглашен для строительства венского собора Стефана. Сколько листов брал с собой Вацлав — неизвестно. В настоящее время в библиотеке Академии художеств Вены хранятся четыре листа. Среди них один — с планом храма и чертежами венца капелл и хора Матьяша Аррасского, остальные — с чертежами Петера Парлержа, относящимися к различным частям храма. Это чертежи пером на пергаменте, нарисованные с обеих сторон листа. Другая серия чертежей Парлержа была обнаружена уже в начале XX века в городском архиве Штуттгарта и еще один лист в Ульме, чертежи на котором являются копиями парлержевских, снятых в 1482 году. Строитель ульмского собора Ульрих из Энсингена был учеником Петера Парлержа и работал в Ульме в 1399—1416 годах. Как очутились эти ценнейшие документы в Штуттгарте, в настоящее время установить невозможно. Но уже сам по себе тот факт, что чертежи Парлержа оказались (и использовались) в разных городах Чехии и вне ее, является наглядным доказательством того, как широко было известно и как высоко оценивалось мастерство этого крупнейшего зодчего еще в те времена. Что касается практического значения чертежей, то они были незаменимы при окончании строительства собора Вита.