Изобразительное искусство и мифология

задача реконструкции мифологичности, её скрытого нерва, у итальянских художников 15-16 вв. по их «античным» или «библейским» картинам не представляется слишком сложной,- при том, что сами «мифы» (сюжеты) итальянского Возрождения по этим произведениям восстановлены быть не могут. Противоположная ситуация предполагает передачу «своего» на языке «чужого» (ср. сюжеты русской легендарной истории в русской классицистической живописи 18 в.- «псевдоантичная» манера). При анализе текстов «вторичного» И. и. одна из основных теоретических предпосылок (к сожалению, часто игнорируемых) состоит в том, чтобы учесть, что при вне- и внутри-семиотическом «переводе» (трансформации) определяется по необходимости особенностями «перевода» и, следовательно (в конечном счёте), самой структурой «переводимого» (первичное) и «переводящего» (вторичное), а что зависит от несовершенства (субъективный фактор) исполнения. Нужно полагать, что «Тайная вечеря» (фреска в монастыре Санта-Мария делле Грацие, Милан) или незаконченное «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи (Уффици, Флоренция) превосходят соответственно работы Андреа дель Кастаньо и Д. Гирландайо на первый сюжет или П. Веронезе на второй сюжет (если говорить только о высочайших образцах, основывающихся на одних и тех же источниках) не только в чисто художественном плане, но и как свидетельства мифологического характера. Проблема интерпретации первичных источников как мифологических свидетельств также сопряжена с многими трудностями. Прежде всего И. и. может при передаче мифологической информации пользоваться знаками разных типов. По принятой классификации (Ч. С. Пирс, Ч. Моррис и др.), среди них выделяются знаки-индексы, основанные на естественной смежности изображаемого и изображающего, знаки «иконического» типа, основанные на сходстве того и другого, и знаки-символы, основанные на принудительной смежности. Только «иконические» знаки открывают возможность «прямой» трансформации изображаемого в изображающее и обратную реконструкцию. Произведение И. и. «иконического» типа может исключительно полно и детально (даже с «усилением») моделировать мифологический сюжет или сцену; степень точности, «соответственности» регулируется лишь мастерством (точнее, внимательностью) художника и материально-техническими условиями. Для эпох, когда не было письменности (а именно такая ситуация характерна для эпохи мифопоэтического сознания), роль И. и., естественно, возрастает. Согласно свидетельству, относящемуся уже к периоду достаточно широкого распространения книжной грамотности, «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах» (Григорий Великий). Произведение И. и. «иконического» типа может иметь в своей основе некий другой текст, использующий ту же или иную знаковую систему [случай использования той же, т. е. изобразительной знаковой системы,- «вечные» темы И. и., например эволюция изображения шаманской модели мира у народов Сибири или развитие образа богоматери в христианском искусстве; другой случай - картина-«перевод» некоего словесного текста (ср. фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, изображающие историю Марии и Христа, как передача по горизонтали последовательного набора евангельских эпизодов)]. В последнем случае (преимущественно) возникает вопрос об адекватности подобного внутрисемиотического перевода на язык И. и., т. е. на язык форм, объёмов, линий, цвета, света и тени, топологических характеристик. Вопрос об адекватности передачи мифологического содержания в И. и. (и даже о том, что следует понимать под адекватностью) решается особо в каждой традиции, как в аспекте того, что должно быть изображено, так и в аспекте выбора средств для решения задачи изображения. Оба указанных аспекта весьма различны в разных традициях, а часто и в одной и той же, но взятой в историческом развитии. Что касается средств, то тут необходимо принимать во внимание прежде всего существование определённого культурно-производственного навыка, традиции (материал может быть известен, но он не используется в данной культуре) и, главное, правил семантизации наличных средств или конструируемых из них объектов (напр., красный -> кровь, чёрный -> зло, смерть, круглый -> женский, находящийся вверху -> божественный, профильный -> отрицательный). Ещё более сложно положение с тем, что подлежит изображению. Прежде всего следует помнить о наличии в подходе религий к И. и. двух противоположных принципов - необходимость передачи религиозного и мифологического содержания в И. и. и запрет на изображения такого рода (хотя чаще всего табуируются изображения только того, что относится исключительно к сакральной сфере, и только «иконического» типа). Согласно второму принципу, И. и. «иконического» типа не может даже приблизительно передать сакральное; ориентируясь на натуралистическое, телесное, чувственное, оно не способно передать божественное, профанирует его, искажает, оскорбляет и потому сродни идолопоклонству, язычеству. Отсюда и запреты на «иконическое» изображение божества в иудействе, исламе, в Византии 8-9 вв. (иконоборчество, начиная с Льва III Исавра). При этом вполне допустимо использование знаков-индексов и знаков-символов, лишь обобщённо обозначающих сферу божественного [геометрические знаки, орнаментальные мотивы и даже «иконические» изображения, но используемые в другом модусе (ср. деревья, цветы, птицы, животные во Влахернской церкви вместо уничтоженных по приказанию Константина V эпизодов евангельского цикла)]; чередование в верхнепалеолитическом искусстве периодов, тяготеющих к знакам-индексам и знакам-символам, с периодами с натуралистической («реалистической», фигуративной) тенденцией как раз и отражает борьбу двух указанных начал в диахроническом плане. Согласно первому принципу понимания «адекватности», И. и. «иконического» типа не только может передать сакральное, но оно само, воплощённое в произведения, я есть объект божественного почитания; творения И. и. не удваивают божественную сущность, но как раз и являются ею [ср. нередкую ситуацию «обожествления» идолов не только в архаичных и изолированных традициях, но и в таких относительно высоко развитых цивилизациях, как цивилизация Двуречья (украшение идолов, их кормление, мытьё, устройство брачных церемоний с их участием, походов и т. п.)]. Отношение христианства к И. и., как оно было сформулировано на 7-м Вселенском соборе, так или иначе учитывает оба принципа. Таким образом, помимо И. и., которое иллюстрирует мифологию, объясняет или комментирует её и тем самым предполагает свою вторичность по сравнению с неким образцом, существует мифостроительное искусство, не только «открывающее» миф, но и созидающее его и обеспечивающее ему развитие во времени и в духовном пространстве человеческой культуры. Именно таким мифостроительным потенциалом обладало в своём развитии христианское И. и. Укоренённая в самом христианстве идея историчности в известной степени объясняет два круга фактов - то, что христианское искусство включает в себя и библейскую тематику, и то, что христианская топика продолжает разрабатываться в искусстве, которое перестало быть христианским и стало светским. Динамичность и полицентричность европейского искусства на протяжении последних 6-7 веков (ср. также наличие искусства иного типа, разрабатывающего ту же тематику,- византийское, древнерусское и т. д.) привели не только к созданию колоссального фонда образов и сюжетов, который обладает исключительной ценностью сам по себе, но и к построению эволюционных линий для каждого образа и сюжета (благовещение, богоматерь с младенцем во всём многообразии ипостасей, успение; въезд в Иерусалим Иисуса Христа, тайная вечеря, крестный путь, крестные муки, преображение и т. п.). Европейское И. и. нового времени, связанное с христианскими темами, являясь вторичным источником истории земной жизни Христа, как она отразилась в евангельском предании, выступает как первичный (и притом первоначальной важности) источник сведений о воспринимающем эту историю сознании, исповедующем её или просто размышляющем о ней (десакрализованный вариант). Этот круг вопросов вплотную приводит к ещё одной функции И. и., существенной в связи со сферой религиозно-мифологического,- к функции улавливания необратимых, но ещё незамечаемых изменений и сигнализации их через интенсификацию архетипического творчества (см. Архетипы). Через эту функцию искусство вообще и И. и. в частности включает себя в поток мифотворчества, конкретные и «конечные» формы которого остаются до поры неясными. В этом смысле справедлив тезис, что искусство начинается мифологией, ею живёт и её творит.