На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры. В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить и подать себя как итог истории, мировой культуры, идеологии тоталитаризма; служат, очевидно, заместителями реальных наук, технологий и других цивилизованных механизмов. Орудия и средства цивилизованного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других средств) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистической культуры, и связанных скорее с шаманизмом, магическими практиками, биокосмическими мифами типа «коллективного бессознательного Юнга».

«Возможность обращаться к бреду, хаосу, живости, обеспечивается в тоталитарных обществах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают носителям и потребителям возможность использовать определенные формы магии, шаманизма, ритуала (сюрреалистические «ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии)»[8]. Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость и др) и вводить его в «высокую культуру», ощущая себя при этом не отступниками, варварами, разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы.

Открытое, программное «варварство» и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (который был изобретен в Англии, но приобрел американский размах в Нью-Йорке). «Антропное начало и «инаковость», их соотношение, возможность достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем.»[9]. Это тем более очевидно на стадии концептуального искусства, которое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, который наблюдается , начиная с 60-х гг.

Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, которое означало не просто «современность», но и «современность сегодняшнего дня».

Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, которое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия. Искусство в принципе отказывается от принципа ценности и важности послания. О «произведении» стараются не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе.

К 90-м годам стало вполне очевидно, что в искусстве «сегодняшнего дня» практически невозможны объекты или жесты, которые были бы всерьез не включены в обороты потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые художественные высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных случаях принцип духовной элитарности и создания шедевров с большой буквы, несущих важную информацию о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры-музеях практически не действует.

Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, которого невозможно описать. Он – новатор, космополит, энтузиаст искусства, идеалист, циник. Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистического искусства России 90-х г. (В.Сорокин, К. Муратова, О.Кулик, А.Бренер и др.) . Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов). В крайнем случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема связи философии с культурой достаточно широко затронута и в зарубежной философии. Наиболее фундаментальная попытка вывести все содержание человеческой культуры из философии была предпринята Гегелем. Интересные соображения есть у философов: Ницше, Дилькотея и др.

Роль культуры в обществе, проблема ценностей, динамика культуры, личность и культура, причины культурных кризисов и возможности их преодоления – это те проблемы, которые пыталась решить философия культуры.

При определенных точках соприкосновения – одно время общие проблемы – были и существенные различия. Определяющими различиями были пафос и цель: русская культурфилософия исходила из твердой веры в запредельное, в высокое предназначение человека. И это было очень существенно. Так и определились специфическая культурная функция русской философии. Она сформулировала общую программу для работы человеческого сознания в других сферах: науке, искусстве, культуре.

Философия культуры и возникает в основном как средство мотивизации других, более конкретных и потому теснее связанных с жизнью сфер культуры.

Одна из таких сфер это изучение различий между культурой как органической целостностью и цивилизацией как формой механического и утилитарного отношения к миру. Решается эта проблема однозначно в пользу культуры, наполненной высокой духовностью и творческим озарением.

Для большинства русских философов «вечные»вопросы философии культуры нашли и в работах Г.П.Федотова, Вл.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского, Л.Франка, и других. Это и проблема соотношения культуры и истории, которая решается ими или в аспекте всемирной истории (П.Флоренский), или в аспекте тех или других национальных культур (Н.Бердяев, Л.Франк).

Глобальная проблема XX века – противопоставление культуры и цивилизации тоже находит свое отражение и решается она тоже по - разному. Одни видят в ней непримиримое противоречие (Н.Бердяева, Л.Толстой), другие – причину кризиса культуры видят в отходе от христианских идей, от Бога, в «демократизации» всех форм жизни (С.Булгаков, П.Федотов и др).

Кризис культуры во всех философских работах как европейских, так и русских философов связан с проблемой противопоставления культуры и человека, появления контркультурных явлений (П.Флоренский, С.Булгаков, Трубецкой и др ), что нашло свое отражение в экзистенциональных теориях Н.Бердяева, П.Сорокина.

Таким образом, можно утверждать, что русская философия культуры во многом опережала европейскую мысль и была наполнена гуманистическим пафосом.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арнольдов А.И. Введение в культурологию: Учебное пособие – М.: Народная Академия общечеловеческие ценностей. – 1993.

2. Ерасов Б.С. Социальная культурология: пособие для студентов высших учебных заведений.-М.: Аспект пресс.-1997

3. Кононенко Б.И. Культурология в терминах, понятиях, именах.-М., 1999.