Готическая пластика, гармонически сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет своей жизнью в громаде собора. И вот все большее место отводится статуям, пусть еще прислоненным к колоннам да симметрично выстроившимся по порталам, но своей объемностью утверждающим наконец обретенное право на самостоятельное существование. То, что в королевском портале Шартрского собора являлось всего лишь намеком, обернулось реальностью в зрелой готике.

Пред нами уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном орнаменте, а пусть и робко, но задвигавшиеся, как бы живые фигуры, каждым жестом и мимикой вступающие с нами в общение. Таково было воздействие нового духа, что несла с собой конкретная в своих устремлениях, все решительнее обращенная к человеку городская культура позднего средневековья.

Стремясь показать как можно глубже и убедительнее человеческие переживания, готический ваятель наделял свои образы предельной выразительностью, искупавшей все еще не изжитую наивность и угловатость в позах и расположении фигур.

Как и для их предшественников в романскую пору, арсеналом для авторов готических изваяний служила все та же христианская легенда. Но в позднее средневековье под влиянием новых веяний художники начинают все чаще обращаться к ней не во славу аскетической суровости, не в угоду незыблемой власти грозных небесных сил, а чтобы выявить все то доброе, что рождало в душе сострадание к ближнему, способствовало сердечному общению между людьми.

Один из рельефов собора Парижской Богоматери изображает Иова и его друзей.

Согласно библейскому сказанию, многострадальный Иов, муж праведный и богобоязненный, своим богатством бывший некогда “знаменитее всех сынов Востока”, познал нищету, был поражен лютой проказой (все это по умыслу сатаны, добившегося от бога согласия на испытание стойкости его веры). Жена Иова горько возроптала на судьбу, а из всех друзей Иова лишь трое не отвернулись от него, но и они объявили, что считают его великим грешником: бог ведь никогда не карает напрасно! Иов знал, что страдает безвинно, однако вера его не поколебалась, и он продолжал славить бога (сатана был таким образом посрамлен, а бог в конце концов вознаградил Иова за страдания, исцелил и с лихвой вернул богатство).

Что же показал в этом рельефе гениальный готический мастер, имя которого не дошло до нас? Не мир, облагороженный неким идеальным порядком, каким наделял судьбу и природу художник древней Эллады, не мир тех времен, когда торжествовало романское искусство, властно ставящее верующего на колени, а мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. И главное, он выделил как раз то в библейском сказании, что было выражено в нем наименее отчетливо: жалость к страждущим, сочувствие к тому, кто в беде.

На рельефе мы видим Иова, его жену и друзей. Их лица, позы и жесты, гармонично размеренный наклон головы скорбящих за Иова, чуть намеченный взволнованный порыв двух меньших фигур (так музыкально подчеркнутый складками их облачений), сосредоточенность в горе двух других, более высоких, печально венчающих всю группу, создают поразительную картину человеческого сострадания. А сам Иов, к которому оно обращено, так естественно и так сердечно выражает всем своим обликом - взглядом, неописуемо волнующим в своем недоумении и скорбной покорности, слабым жестом руки, телом своим в страшных язвах - такое беспредельное унижение, такую печаль, что образ его запоминается навсегда. Нет, конечно, ничего подобного не могло быть создано в век Фидия или Праксителя, равно как и в романскую пору. А в веках, последовавших за готикой, разве что у Рембрандта да в литературе у Шекспира или у Достоевского мы найдем столь же грандиозное воплощение душераздирающей муки.

Но что же все это значит? Зачем такое горе и боль?

Тут нет ответа на эти вопросы.

И только сострадание рождает надежду на возможность справедливости в этом мире.

Мы видели, что уже в фигурах королевского портала Шартрского собора сказалось стремление к жизненной выразительности скульптурного образа. Это стремление выявилось полностью в фигурах святых южного фасада того же собора, созданных полвека спустя. Они не виснут по стенам, а твердо, чуть ли не всей ступней опираются на консоли. И каждая фигура глубоко индивидуализирована. Проникновенная дума, просветленное созерцание, отвага и душевное благородство, властность и напряженная воля нашли в них вполне конкретное выражение. Каждый образ - это и как бы идея, и человек, ею проникшийся, причем идея уже не мыслится вне своего человеческого воплощения.

Стройный ангел, живой и подвижный, прелестно улыбается в портале Реймского собора. Эту знаменитую статую иногда называют просто “Реймской улыбкой”. Это улыбка еще робкая, чуть даже смущенная, жеманная, быть может с едва уловимым лукавством, но уже пленительная, зовущая; истинно весенняя.

Вспомним великую древнегреческую пластику. В V в. до н. э. она достигла непревзойденного совершенства, и все трудности в становлении реализма были преодолены в вдохновенной борьбе за законченно гармоническое воплощение древнегреческого идеала красоты. Но щемящее очарование скульптурных образов предшествующего, так называемого архаического искусства с их исчезнувшей затем навсегда чуть игривой, робко застывшей улыбкой все еще живо для нас. Так что это искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышится дыхание весны, равно как и в “Реймской улыбке” (в своей недоговоренности чем-то напоминающей архаическую), что в свою очередь уступит место другой, более жизнеутверждающей, в века Ренессанса. И потому искусство ваятеля, создавшего этого ангела, тоже дорого нам само по себе. Так и утренняя заря радует нас и волнует не только предвестием дня, но и ей одной присущими чарами.

Не раз указывалось, что, как правило, романское искусство исходит из некоей отвлеченной идеи, которой она и подчиняет реальность, между тем как готическое прислушивается к указаниям реальности, исходит из нее и воспроизводит реальность, извлекая желаемое из ее многообразия. К этому можно добавить, что значительность романского искусства в его цельности и законченности - оно творит именно то, к чему стремится, его идеал может показаться нам ограниченным, но он выражен безоговорочно, как бы раз и навсегда. Идеал же готического искусства более многогранен, но менее целен.

Лучшие создания романского художественного гения, лучшие создания художественного гения готики представляют собой немеркнущую в веках художественную ценность. По своему духовному богатству, по силе и воле, его вдохновляющим, готическое искусство - это новый, великий взмах крыльев в мировом художественном творчестве.

Многое изменилось в сознании людей. Романский ваятель чаще всего изображал Христа в сиянии славы и власти, всемогущим и торжествующим. Даже над смертью! В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, скорченного на кресте в предсмертных муках. Характерное для позднего средневековья драматическое видение мира нашло свое отражение в искусстве. Такой евангельский эпизод, как избиение младенцев, позволил готическому ваятелю выявить трагедию младенческих жизней, гибнущих на руках матерей под беспощадным мечом закованных в кольчугу наемников. В сцене успения богоматери художники изощрялись в передаче тревоги и горестного недоумения перед лицом непоправимой утраты. Но наряду с беспощадным, подчас чрезмерным в своей обнаженности натурализмом проявлялось и другое стремление: в темном тревожном мире утвердить человеческое достоинство, прославить душевное благородство, высокое назначение человеческого рода. И это стремление нередко рождало образы поразительной красоты. Таков “Благословляющий Христос” - знаменитая статуя западного фасада Амьенского собора, издавна прозванная в народе “Прекрасным богом”. Он спокоен и царственно величав. Но это не античный бог, не олимпиец, с высоты своего величия бесстрастно созерцающий человеческое бытие. Амьенский Христос - муж благой и мудрый, желающий людям добра и могущий прийти им на помощь.