Фольклорные черты сильно ощутимы в палехской иконе начала XVIII века – «огненное восхождение Ильи-пророка». Грозный обличитель идолопоклонников, Илья-пророк, по библейской легенде, был взят на небо живым. Огненному вихрю, возносящему пророка на небо, палехский иконописец придал форму овала, изобразив в языках пламени золотой контурной линией и пробелами четверку коней, влекущую на колеснице Илью. Пламенеющая киноварь доминирует в композиции. Охристые горки превращены в причудливые растения. Золотистый цвет хитона Ильи, голубой поток вод Иордана – все создает радостное причудливое ощущение.

Палехская иконопись в XVIII-XIX веках, когда уже господствовала светская живопись, продолжала живую струю древнерусскую искусства. Черты народной жизни, прихотливая фантастика сказались в ней с большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляется элемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности. В иконописи сильно сказалась связь художественного образа с текстом, на сюжет которого писались палехские иконы, что в большой мере было связано с широким распространением Четьих-Миней, книги, собравшей жития святых и другие сочинения церковной литературы.

В Палехе Четьи-Минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Много икон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность их образов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесно связана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилось существенной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. В самой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу. Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.

Центральный образ святого в иконе палехского письма «Акафист святителю Николаю» середины XVIII века обрамляют два больших клейма. Верхнее – «Всякое дыхание да хвалит Господа». Нижнее – «Перенесение мощей Николы». В небольших клеймах, окружающих средник иконы, ведется рассказ о жизни святого. Два ряда нижних клейм масштабно выделены. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости, архитектоникой композиционного построения изобразительных клейм, в которых рассказывается о рождении святого, его жизни и о чудесах, творимых им.

Новое видение человеком мира приводит к новой концепции пространства. Композиция как бы расстилается по плоскости. Дальность плана обозначается то изображением архитектуры изнутри, то масштабным сокращением фигур.

Линейно-плоскостный строй композиции определяет и цветовое решение иконы. Она написана в звучной гамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красных тонов. В ритмичном чередовании темного и светлого распределяются на плоскости световые пятна. Тонкая паутина золотых пробелов и орнамента поверх плотно положенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали, вставленные в золотистые обрамления на ювелирных изделиях XVII века.

К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся «Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего доличное, то есть одежды и палаты.

В этих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихся трав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

В композиции иконы «Воздвижение креста» начала XIX века в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово-голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.

Канонические образы церковной живописи палехский мастер переосмысливает соответственно своему народному мироощущению. Стиль палехской живописи отличает орнаментальность. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм – удлиненные фигуры, узорные горки, деревья, особое изящество силуэтов птиц, зверей, изображаемых на иконах, тонкая узорная пробелка листьев деревьев, горок. Линейный ритм складок одежд тоже подчинен узору. Выявляя форму, он в то же время создает ощущение движения.

1.4. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней.

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.