Еще один художник из «Мира искусств» - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в созданных в 1905 году известных иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русский модерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение в русском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и других случаев, когда правильнее говорить о влиянии модерна на творческие принципы живописцев, графиков, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным, и дело касалось вовсе не просто слабой сопротивляемости того или иного художника стилевым импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним из творцов русского модерна и, скажем, его прославленным современником Серовым была в этом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в своих поздних работах («Похищение Европы», «Портрет Иды Рубинштейн», все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ «самообуздания» личности.

Заключение

Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной.

Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности.

Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником появления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики.

Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущим вслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположному конструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроникающий манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчивое клеймо «дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшее распространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается, столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересмотрен, и модерн стал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективной моды. Сегодня его наследие - интереснейший предмет изучения, первоисток и наглядная модель стилевых исканий нашего века.

Список литературы

1. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М., 1990.

2. Герчук Ю.Я., Что такое орнамент?, «Галарт», М., 1998.

3. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, «Стройиздат СПб», СПб, 1994.

4. История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989.

5. Неклюдова М.Г., Традиции и новаторство русских художников ХIХ века, «Искусство», М., 1991.