Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор.

Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа.

Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика.

Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом-символом.

Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй.

Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя.

Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале.

Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями.

В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора.

Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.

2. Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чехова.

В одном из рассекреченных документов ОГПУ есть такие слова: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалась от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргументацией». Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чеховской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество публикаций.

В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дни Турбиных» с предыдущими чеховскими работами театра повторялось в разных формах: вспоминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что прямая связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» и т. п.

Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок – и чеховских, и булгаковских – невозможно воссоздать в наше время. И не только потому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» современников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делается не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехова.

Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова продолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторство интересует Булгаковедов.

Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнения в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к решению проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, время накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принципиально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же типа.

Итак, в круг внимания исследователей входят точки соприкосновения художественных систем Булгакова и Чехова, однако акцентируется при этом, прежде всего, новаторская природа пьес Булгакова.

Между тем творчество Чехова было для Булгакова одним из важных ориентиров в мире литературы и театра. Это обстоятельство не вполне учитывается исследователями. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Чеховские произведения вошли в круг читательских интересов Булгакова еще в гимназические годы. Сестра писателя, М. Е. Земская, отметила в своих мемуарах, что в их семье Чехов не только «читался и прочитывался, непрестанно цитировался», но и ставился на сцене «домашнего театра»: «… его одноактные драмы мы ставили неоднократно. Михаил Афанасьевич поразил нас блестящим исполнением роли Хирина (бухгалтера в «Юбилее»)». Юный Булгаков не просто с особым вниманием вчитывался в тексты чеховских пьес, но и осваивал их мир как актер и режиссер, вживаясь в чеховские образы на сцене.

Интерес к Чехову не угасал у Булгакова на протяжении всей жизни. Но особенным его ростом отличил период знакомства Булгакова с МХАТом – театром, во многом определившим и его творческую судьбу.

В июле 1925 года, проездом в Ялте, Булгаков посетил дом Чехова. Впечатления от этой «экскурсии» были еще свежи, когда он приступил к работе над своей первой пьесой.

«Дни Турбиных» - первая и, пожалуй, исключительная в этом смысле драма Булгакова, несущая на себе ярко выраженный отпечаток влияния чеховской драматургической поэтики.

При тщательном сравнении «Дней Турбиных» с другими пьесами Булгакова становится очевидным, что собственно булгаковская интонация именно в этой пьесе проявляется не «в полный голос», на нее как бы наслаивается чеховская интонация, то звуча в унисон, то диссонируя с ней. Возможно, что этот феномен объясняется и тем, что в создании «Дней Турбиных» принимал активное участие коллектив МХАТа – актеры и режиссеры (И. Судаков и П. Марков), для которых поэтика Чехова была столь же органична, как и система Станиславского.

Несмотря на то, что после знаменитых чеховских постановок прошло немало времени, их атмосфера сохранилась в театре. Именно эта «чеховщина» вызывала ненависть у тех, кто мечтал разрушить культуру прошлого.

В процессе такой работы над текстом «Дней Турбиных» Булгаков проходил чеховскую школу драматургического и театрального искусства.

Чеховская традиция проявляется, во-первых, в особом характере конфликта «Дней Турбиных».

По определению А. Скафтымова, зерно конфликта в пьесах Чехова образует «противоречие между данным и желанным», между существующей в сознании автора моделью мира, построенной по законам гармонии, красоты и счастья, и реальным положением вещей.

В чеховских пьесах сгущена атмосфера неудовлетворенности, тоски по утраченной полноте бытия. Но невозможно выявить конкретного виновника «драматического страдания». Даже если в пьесе есть персонаж, в котором воплощено темное, порочное начало (например, Наташа в «Трех сестрах»), его поведение, то есть проявление индивидуальной воли, не определяет печального положения вещей.