Ему ни до чего не нужно доходить своим умом, и весь порядок жизни его от этого ограждает.

Да и сам Пилат активно этот порядок поддер­живает (он отказывает Иешуа в возможности по­говорить с кентурионом Крысобоем).

Герои древних глав в массе своей, можно сказать, невменяемы. Они внутренне вне борьбы «добра» и «зла». Они не ответственны. Поэтому их фигуры лишены внутренней сложности (кроме Пилата). Поэтому и умирает Иуда в полной гармонии со своим миром.

А теперь окажемся в XX веке, в булгаковской Москве. Совсем другое дело – внутренний мир человека этой эпохи, с его неслыханно расширившимся общественным и духовным опытом.

Тысячелетия истории не прошли для него даром. Человечество проделало долгий путь развития, кото­рый превратил его во «вменяемое» человечество, ответственное за свою судьбу, потому что теперь оно сознает, что такое хорошо и что такое плохо. По крайней мере, возможности такого осознания есть у каждого. Даже плут и выжига Иван Никанорович Босой, признаваясь во взяточничестве, вы­кручивается: «Брал, но брал нашими, советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало . Но валю­ты я не брал!»

В XX веке «невменяемых» в России больше нет. Идея обязательности духовного прогресса русского человека как непременного условия прогресса социального заложена в самой основе романа Булгакова.

И отвечает за него каждый; и чем больше по­нимает, тем больше отвечает.

И все судимы по делам их.

Поэтому глупая и жадная курица Аннушка ока­зывается «пресеченной» нечистой силой неизмеримо меньше, чем умный и начитанный Берлиоз, а неве­жественный и искренний Иван Бездомный, писав­ший «жутко» разносную поэму, показан совсем в другом свете, нежели отступившийся от своего дела Мастер.

Несомненно, что в течение двух десятилетий твор­чества сам Булгаков переживает заметную эволюцию в отношении к миссии художника в XX столетии. И он пришел к убеждению, что художник,– орган, созданный человечеством для выполнения чрезвычайно ответственной миссии. И его судьба, его назна­чение – быть одной из главных сил духовного выжи­вания.

Поэтому Булгаков так напряженно размышлял многие годы над судьбой художника. Мас­тер, Берлиоз, Бездомный, автобиографический ге­рой – эти разные пути и судьбы постоянно в поле зрения Булгакова.

В их судьбах все более остро выражается созре­вающая мысль писателя об особой ответственности таланта перед историей и человечеством, о том, что нет ему снисхождения, как бы сурово ни склады­вались обстоятельства его существования. Он не имеет права замыкаться в личной добродетели, от­казываться от борьбы, он обязан сделать взыскую­щий, деятельный выбор.

Известно, что, говоря об очерке И. С. Турге­нева «Казнь Тропмана» (в нем Тургенев рассказы­вал, как, наблюдая за публичной казнью преступ­ника, он не выдержал зрелища и в последний мо­мент отвернулся), Федор Михайлович Достоевский сурово заметил: «Не имеет права отвертываться». Художник поистине не имеет права отвертываться, что бы ни вставало перед его духовным зрением! Еще в «Белой гвардии» Булгаков предостерегал: «Никогда не убегайте крысьей побежкой в неиз­вестность от опасности».

Этот жестоко определившийся нравственный прин­цип позволяет многое понять в отношении писателя к современному ему человеку, даже к тому, к кому, казалось бы, он испытывает несомненную приязнь.

Современному человеку, особенно человеку куль­туры, жить трудно. Он окружен, как говорилось, неизвестным. Но у него есть великое благо – со­знание, знание, исторический опыт, память. Он вме­няем, зряч, дееспособен. И, преодолевая все крити­ческие ситуации, он обязан продолжить традицию очеловечивания стихийных сил в мире и в себе.

«Нечистая сила» в романе и есть такие стихийные силы в человеке и в мире. Столкновение человека с ними – это, так сказать, столкновение с самим собой, но на «дочеловеческом» уровне.

Вот то главное, что нужно бы сказать, «расшифро­вывая» Воланда и его свиту . Они «созданы» из челове­ческих недостатков, затаившихся, «не снятых» в чело­веке, и проявляются всякий раз там, где уступает и отступает человеческое.

Вот в начале романа первый контакт с «нечи­стой силой»: Берлиоз испугался за свое здоровье: « .я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск .»

«И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокей­ский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок . Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заме­тить, глумливая».

Вы, конечно, узнали назойливого втирушу Коровьева.

Вот происходит вытеснение Степы Лиходеева из квартиры № 50.

«Длинный клетчатый», уже знакомый нам, исчер­пывающим образом аргументирует притязания, по ко­торым Степа оказывается лишним: « .вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!»

«Машину зря гоняет казенную! – наябедничал и кот, жуя гриб».

Поскольку ничего человеческого в Степане Богда­новиче Лиходееве более не осталось, неудивительно, что Воланд и его свита занимают его жизненное пространство.

Вот «дочеловеческое» проявляет себя с такой обнаженностью в Варьете: это полигон страстей, вы­плеснувшихся, откровенных, все более бесстыдных.

Но и там прорывается человеческое (женский голос о Жорже Бенгальском: «Пожалейте его!»).

Рядом с этим эпизодом можно поставить лишь бал у Сатаны: та же вакханалия низких страстей, сцены, воплощающие обывательские «идеальные» представ­ления о «сладкой жизни», «красивой жизни», то есть жизни, полностью лишенной духовного содержа­ния, своего рода «рай для подонков».

Дьявол демонстрирует здесь свои достижения – толпы убийц, растлителей, завоевателей, преступных любовников, отравителей, вообще, насильников всех видов. Гости бала – воплощение «зла», нелюди всех эпох, превыше всего ставящие свои эгоистические устремления, готовые на любое преступление ради утверждения своей злой воли. Бал Воланда – взрыв самых исступленных желаний, безграничных прихо­тей, взрыв яркий, фантастический, пестрый – и оглу­шающий этой пестротой, одурманивающий своим, в конце концов, однообразием.

Рисуя все эти бескрайние и гулкие залы, «рос­кошные» бассейны с шампанским, оркестры и обезьяньи джазы, эти каскады света, Булгаков вдруг язвительно надо всем этим усмехается: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане». Сравне­ние это сразу делает картину сатанинского веселья снижено - пошлой, буднично-заурядной.

Одной из главных мишеней очистительной работы Воланда становится самодово­льство рассудка, в особенности рассудка атеистического, сметающего с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить - стоит только захотеть. Сохраняя доверие к идее Великой Эволюции, Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество случай. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании Массолита, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.