В природе Хогарт видит как бы своего рода художника, который целеустремленно сочетает линии и краски, чтобы создать красоту. При­чем природа—это художник, безусловно, гораздо более великий, чем человек.

Бесконечное разнообразие форм «. . .всегда отличает руку природы от ограниченных и недостаточных возможностей искусства. И если ради общего многообразия природа прибегает иногда к простым и неизящным линиям, а плохой художник время от времени способен исправить их или сделать более изящной копируемую частность. . . , то в девяти случаях из десяти он преисполняется тщеславием и мнит себя исправителем природы. . .»[3] — пишет Хогарт.

Некоторые из теоретиков искусства склонны были объявить, что чувство прекрасного дается художникам от природы и что умение воплотить красоту в произведениях— редкий дар, не зависящий от воли человека, его стараний и трудов. Хогарт считал сущность красоты вполне познаваемой, но он подчеркивал, что для ее познания художник должен подойти к делу как профессионал, овладевший практическим знанием искусства, а не как «литератор», т. е. «знаток», пишущий об искусстве.

Очень характерно в этом плане следующее высказывание Хогарта в «Автобиографии» «Часовщик может говорить: «Часы, которые я для вас сделал, так же хороши, как часы Куэра, Томпиона или еще кого-нибудь». Если это действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят позором, но считают честным и добросовестным человеком, выполнившим свое слово. Почему этой привилегии не дозволить худож­нику?. . . О великих талантах, которые считаются нужными для портрет­ной живописи, я не был какого-либо особого высокого мнения и думал, что если я буду практиковаться в этой области, я достигну по меньшей мере качеств моих современников, к блистательным произведениям которых у меня действительно не было большого почтения».

В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непо­средственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы.

Эстетика Хогарта, противополагавшего живую красоту действитель­ности художественным канонам, в первую очередь взывала к непосред­ственному чувственному опыту. По словам самого художника, его уче­ние принадлежало к числу тех, что предлагают нам «смотреть собст­венными глазами».

Наибольшее значение для красоты в целом, учил Хогарт, имеет «соответ­ствие частей общему за­мыслу, будь то в ис­кусстве или в природе», иначе говоря —целесооб­разность. Целесообразно­стью определяются объем и пропорции предметов. «Поскольку общие, также как и частичные объемы вещей, делаются из мате­риалов, соединенных вме­сте механическим путем для того или иного оп­ределенного назначения, то . мы совершенно есте­ственно придем к сужде­нию о соответствующей пропорциональности, ко­торая воспринимается на­шим сознанием как состав­ная часть красоты .».

Хогарт отмечает, что между соответствием ча­стей в механизмах, соз­данных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия при­дает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.

Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит в основе «харак­теров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообраз­ности в искусстве нельзя передать характеры.

В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержа­ние. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскры­вающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была пред­назначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера .»[4]. При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, орга­низованное из образую­щих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для соз­дания «характера» одного соответствия частей недо­статочно: «. . . фигура, как бы она ни была необычай­на, может быть восприня­та как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного ви­да. Так, например, тол­стая, раздутая фигура не напоминает характера Си­лена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неук­люжесть фигуры могут быть свойственны харак­теру Атланта так же, как и характеру носильщи­ка». Каждому «характе­ру» соответствуют опре­деленные пропорции: одни — атлету, другие — Антиною, третьи — Мер­курию, четвертые — лодочнику и т. д.

С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, — пишет Хогарт, — бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».

Однако Хогарт тут же оговаривается, что в ряде случаев по внешно­сти очень трудно определить характер; особенно это относится к дет­ским и, в большой мере, к красивым лицам.

Поэтому для передачи душевного склада порой нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:

«. . .карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных»[5].

В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия». о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и кра­сок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотон­ности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в дви­жении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид боль­шинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас»[6].

Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению худож­ника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреж­дает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разно­образие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «раз­нообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.