Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.

Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.

Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.