В той же «Жалобнице» можно почерпнуть и сведения о том, как складываются взаимоотношения между заказчиками и мастерами. В частности у Сильвестра с новгородскими мастерами, видимо, сложились привычные налаженные взаимоотношения. Он сам определяет, что им заказать и где брать источники иконографии : «И я, доложа государя царя, велел еси новгородским иконникам написати святую Троицу Живоначальную в деяниях, да и Верую во единого Бога, да Хвалите Господа с небес, да Софию, Премудрость Божию, да Достойно есть, а перевод у Троицы имали иконы, с чего писати, да на Симонове».

Другая часть работ была поручена псковичам. Псковских мастеров приглашали в Москву еще в XV в., но тогда это были строители, а теперь – живописцы-иконники.

С псковичами, по всей вероятности, сложились хорошие отношения у Макария, который в свое время был архиепископом новгородским и псковским, и сам, как известно, был живописцем. Согласно летописным известиям, в 1528 г. Макарий написал образ «Знамения», в 1551 г. вместе с Андреем, протопопом Благовещенского собора, поновил образ «Николы Великорецкого», а для Успенского собора написал образ «Успения».

Псковичи не объясняя причины не согласились работать в Москве и обязались выполнить государев заказ дома, в Пскове, : «А псковские иконники Останя, да Яков, да Михайла, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь с товарищи отпросившис во Псков и ялися тамо написать 4 большие иконы: Страшный суд, Обновление Храма Христа Бога нашего Воскресения, Страсти господни в Евангельских притчах, Икона, на ней четыре праздника: И почи Бог в день седьмый ото всех дел своих, да Единородный Сын Слово Божие, да Придите людие трисословному Божеству поклонимся, да Во гробе плотски».

Есть основания полагать, что обращение к псковичам, как и их возвращение во Псков, имели определенные основания. По свидетельству письменных источников, еще в к.XV в. во Пскове возникли новые иконографические приемы, обратившие на себя внимание новгородского архиепископа.

Следует упомянуть о том, что московскими источниками иконографии явились Троице-Сергиев монастырь и Симонов. Так же в числе авторитетных источников иконографии упоминаются новгородские и псковские храмы ( стенописи Софии Новгородской, храма Георгия в Юрьевом монастыре, Николы на Ярославском дворище, Благовещения на Городище, Иоанна на Опоках, Собора Живоначальной Троицы во Пскове ), что весьма характерно для новгородских и псковских связей Сильвестра и Макария.

Итак, из всего вышеописанного следует, что организацией заказов занимался Сильвестр, приемкой и освящением выполненных работ – Макарий, а Иван Грозный распределял их по храмам.

Восстановительные работы после пожара 1547 г. рассматривались в качестве государственной важности, так как ими занимался сам государь и высочайшие лица государства. Именно в эпоху Грозного искусство глубоко эксплуатируется государством и церковью. Теперь заказы государственного значения строго регламентируются правящими кругами. Темы, сюжеты отдельных произведений и целых ансамблей становятся предметом прений на церковных соборах и оговариваются в законодательных документах.

Для подкрепления идеи божественности единодержавной власти, ее богоустановленности и исконности на Руси, власти пытаются связать историю Московского государства со всемирной историей, что подкрепляется многочисленными аналогиями из ветхозаветной истории, истории Вавилонского и Персидского царства, монархии Александра Македонского, римской и византийской истории.

Не менее важное место занимала идея возвеличения военных действий Ивана Грозного. Его военные выступления рассматривались как войны религиозные в защиту неприкосновенности христианского государства от неверных, что очень хорошо воплощено в одной из первых русских «батальных» икон «Благословенно воинство». Так же важна была и тема религиозно-нравственного воспитания.

Все эти идеи по-разному реализовывались в отдельных произведениях искусства на протяжении всего грозненского царствования. Наивысшей точкой в раскрытии этих идей стал период восстановительных работ 1547-54 гг.

В 1551 году Иван Грозный обращается к украшению Успенского собора. Золотит обгоревший во время пожара купол, устанавливает в соборе «мономаший трон», известный под названием «царского места». Спустя некоторое время (после взятия Казани) перед «царским местом» устанавливается икона «Церковь воинствующая», в то время носившая название «Благословенно воинство небесного царя».

На створках царского места в четырех клеймах содержится повествование о венчании Владимира Мономаха регалиями, присланными императором константинопольским. Нижние рельефы так же посвящены Мономаху.

Идея преемственности единодержавной власти от князей киевских и владимирских сочетается в этом комплексе царского места и иконы «Благословенно воинство» в единую концепцию.

Если рельефы царского места были призваны утверждать непосредственную преемственность власти Ивана IV от князей киевских и владимирских, а через Мономаха и от императоров византийских, то икона «Благословенно воинство» включала изображение самого Ивана Грозного и его победоносное воинство в числе тех доблестных защитников Руси, которые были представлены на иконе.

К расшифровке иконы обращалось немало исследователей. И сегодня можно сказать, что и символика, и сам состав ее действующих лиц получили исчерпывающее истолкование. На иконе изображено множество воинов, направляющихся к прекрасному городу, заключенному в радужном круге, в котором можно узнать Небесный Иерусалим. Позади себя они оставляют горящий город, который ассоциируют с побежденной Казанью.

Воины идут тремя , почти параллельно расположенными рядами. В центральной группе на коне и с крестом в руке изображен Владимир Мономах. В верхнем регистре - конные воины, часть из которых имеет нимбы. На самом переднем плане – плотные ряды конников, вооруженных копьями, со щитами в руках, на которых изображены геральдические эмблемы. Все они в нимбах. Эта колонна состоит из прославленных князей и святых воинов и символизирует собой крепкую защиту и основу воинского могущества Русской земли.

Впереди войска Владимира Мономаха – архангел Михаил, приглашающий следовать за собой конного юного воина в латах и развевающемся алом плаще. Он оборачивается на следующее за ним многочисленное воинство, как бы возглавляя их. Над ним ангелы несут венец славы. Бурное движение этого всадника и архангела Михаила, ритм расстановки фигур, окружающих их, а так же интенсивный алый цвет плаща – все это делает фигуру молодого всадника смысловым центром композиции.

В этом юном воине современники видели Ивана IV – победителя Казани. Это его воинский подвиг в порядке прямой преемственности унаследован вместе с царскими достоинствами от Владимира Мономаха и многочисленных князей-воинов, среди которых можно увидеть Дмитрия Донского, Александра Невского, святых воинов Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского, Георгия-Победоносца, Федора Стратилата и др., чья «помощь» обеспечила эту победу и чье «участие» неотделимо от всех подвигов русского воинства, борющегося за чистоту веры и незыблемость исконных русских земель, коими современники считали и Астраханские, и Казанские, а позже и западные земли, освобождавшиеся во время Ливонской войны.