Если же к этому добавить, что детали флорентийских фресок изобилуют портретами и исключительно удачны в колористическом отношении, то перед нами вырисовывается образ помолодевшего в старости, всем своим существом современного художника. Это объясняет нам и то, почему флорентийские мастера XV и XVI веков так часто совершали паломничества в капеллы церкви Санта Кроче, рассматривая и изучая эти фрески. Ибо такие художники, как Мазаччо, Беато Анджелико, Пьетро делла Франческа, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело видели в Джотто своего непосредственного предшественника и художественный образец для себя.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величайшим преобразователем искусства. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишком общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто еще не было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников. чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.

П. Муратов писал, что позднее искусство Джотто, несмотря на явные «готицизмы», поражает классичностью: «Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатм развитием стиля…его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов»[8].

Список используемой литературы

1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947

2. Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

3. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939

4. Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962

5. Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна, 1996, т. 2

6. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997

7. Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994

8. Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2

[1] Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2, с. 62-63

[2] Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997, с. 228

[3] Там же, с. 230

[4] Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939, с. 55

[5] Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947, p. 23-28

[6] Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

[7] Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994, с. 61

[8] Там же, с. 62