«В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явле­ний. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посе­му истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах .»

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую фило­софию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как про­цесс последовательного разграничения, разделения. В то же вре­мя «одна черта» охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном ис­кусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявля­ет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «од­на черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствую­щее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, ре­альность символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики, принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого искусства в Ки­тае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение» материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).

«Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни — значит откры­вать в «последней глубине» своего сердца вечно-преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй, сад. Ведь именно сад, выступая посредником ме­жду цивилизацией и природой, внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает раз­личие между тем и другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ беспредельного про­стора воображения. По той же причине сад — это пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное «сердце Пути». Не уди­вительно, что именно в саде нашли свое вопло­щение глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные мечты ученых людей старого Китая.

Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности человеческо­го и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных определений. На­столько выше, что неясно даже, имеет ли право на существование самое поня­тие «китайский сад»? Сады Китая отли­чаются необыкновенным (хочется ска­зать — программным) разнообразием, и их невозможно свести к условностям то­го или иного стиля. Ни один из китай­ских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества состав­ляющих его элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном зрелище необозримого Хао­са какие-нибудь принципы или законы, которые помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бы­тия. Как замечает Цзи Чэн, автор глав­ной книги об искусстве сада в Китае — «Устроение садов» (1634 г.), «в устрой­стве сада не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Бы­тие китайского сада не подчиняется ка­ким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как раскрытие про­странства и времени, вечное самообнов­ление.

Однако же нет ничего последова­тельнее непоследовательности. За види­мой хаотичностью, рождающей недо­умение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, кото­рый взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается пора­зительной стилистической убедительно­стью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов — утилитарных и эстетиче­ских. Ибо китайский сад — это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим — местом предосуди­тельных увеселений или демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов, кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности…

Говоря о символических и художественных ценностях китай­ского сада, надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были присутствовать все элементы при­родного мира — земля, вода, камни, растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из начер­тания соответствующего иероглифа (распространенный прием в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире» .

Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, пости­гаемый внутри себя. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, — писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможно­сти ни стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненности сада.