В последние годы в научных кругах ведутся оживленные дискуссии вокруг проблематики современного общества, не укладывающегося в традиционные схемы индустриального, а по многим своим параметрам и постиндустриального общества. В устах исследователей сегодня все чаще звучат высказывания о прогрессирующих процессах всеобъемлющих структурных трансформаций, коренным образом изменяющих облик экономической, политической и социальной жизни (См. напр.: Бодрийяр, 2000; Инглхарт, 1997; Лиотар, 1998; Панарин, 2000 и др.). Разносторонний и многоплановый характер происходящих трансформационных процессов позволяет говорить о качественно новом состоянии общества, определяемом, как правило, в качестве антитезы обществу модерна – постмодерном.

В отсутствии достаточно точных и недвусмысленных дефиниций постмодерна, внести некоторую определенность в содержание этого термина можно, пожалуй, лишь обратясь к его основным признакам. К последним обычно относят: неточность, склонность к двусмысленности, фрагментацию, утрату “я” и внутреннего мира, политическую и культурную плюральность, иронию и карнавализацию и др. Подобные характеристики порождают и специфическое видение постмодернистского мира, мира – как хаоса, лишенного причинно – следственных связей и ценностных ориентиров, “мира децентрирированного”, предстающего сознанию в виде разрозненных и неупорядоченных фрагментов (см.: Ильин, 1996, с. 205). В русле этого подхода все большее развитие получает [c.130] т.н. “карнавальная” теория, первоначально выдвинутая М.М.Бахтиным на примере изучения им средневекового западноевропейского общества (см.: Бахтин, 1990) о театрализованном, маскарадном характере жизни, когда в буквальном смысле все сферы общественной жизни приобретают характер всеобъемлющего, незнающего ни границ, ни законов карнавала, в котором в не зависимости от своего желания принимает участие каждый человек.

В современном обществе та грань, которая прежде отделяла реальность от ирреальности, жизни от спектакля, политику от шоу все больше нивелируется. Как отмечает Р.Ванейгем, театр выполнявший ранее в обществе лишь развлекательные функции, сегодня переполняет сценические площадки и вторгается в общественную жизнь. Реальная человеческая жизнь все больше приобретает сценический характер, уподобляясь драматической комедии (см.: Vaneigem, 1967). Кажется, что уже не только зрители, но и сами актеры этой грандиозной постановки не в состоянии разобраться, где кончается спектакль, а где начинается жизнь. Повсюду царит одно блистающее тысячами и миллионами огней бесконечное шоу, всепоглощающий карнавал жизни, в котором чувство реальности происходящих событий само собой исчезает, уступая место блаженному созерцанию разворачивающемуся на наших глазах действу, которое все больше и больше поглощает нас, превращая людей в простых зрителей отстранено созерцающих проходящую мимо них собственную жизнь.

Это факт отмечает и Ги Дебор, когда он пишет, что: “вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей” (Дебор, 2000, с. 23) Но с его точки зрения процессы театрализации всей общественной жизни зашли так далеко, что следует говорить не просто о стирании границ между жизнью и спектаклем, но о коренной подмене, о фальсификации и подлоге этих понятий. Ги Дебор прямо называет наш мир “реально обращенным”, где истинное есть момент ложного, где под влиянием царящего вокруг спектакля сама действительность, заполняемая созерцанием спектакля, изменяется и в самой себе репродуцирует зрительный порядок. Таким образом, в обществе, по мысли Ги Дебора, происходит фактическая инверсия реальности и спектакля: “действительность возникает в спектакле, а спектакль является действительностью” (см.: Дебор, 2000, с. 25).

Инверсия спектакля и реальной человеческой жизни проявляется в том, что в сознании рядового человека происходит не только уравнивание изначально несравнимых действительных и виртуальных событий, но и подмена реальных сущностей их виртуальными прототипами. Падение “Берлинской стены”, “бархатная революция” в Праге, расстрел “Белого дома” в Москве, митинги голодных и обманутых шахтеров, лица российских солдат в Чечне, замерзающие жители Приморья соседствуют с ожившими героями комиксов и кинофильмов, утопают в блеске рекламных огней, растворяются в вихре информационных событий, отступают перед очередной телевизионной “новостью дня”. Правда и ложь, представление и действительность все перемешалось в калейдоскопе событий. Как пишет французский исследователь К. Видаль: “весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд” (цит. по: Ильин, 1998, с. 177). Главенствующее значение спектакля в социальной жизни обусловлено его монопольным правом [c.131] на информацию, которое позволяет ему определять что существует, а чего не существует в этом мире. Вне зрелищного контекста более уже не существует ничего. Любое событие или явление обретает право на существование только сквозь призму зрелища как составная часть самого зрелища. В мире ежедневно и ежечасно происходят миллионы событий, но все мы обсуждаем лишь незначительную часть из них, которую зрелище (взятое в аспекте средств массовой информации) считает должным представить вниманию публики. У спектакля есть множество различных проявлений: информация, пропаганда, реклама, средства массовой информации, потребление развлечений, но во всех своих частных формах спектакль сохраняет свою сущностную основу – утверждение всякой человеческой жизни и всех событий ее наполняющих как простой видимости (см.: Дебор, 2000, с. 24-25). Человеку в этом мире отводится лишь одна возможная роль, роль отчужденного и бездеятельного, но одновременно осчастливленного и утопающего в своей бездеятельности созерцателя.

Трансформация людей в зрителей коренным образом изменяет их психологию и мировосприятие. Индивид под влиянием царящего вокруг него спектакля, беспрестанного круговорота образов и бесконечной смены событий сам абстрагируется от реального мира и принимает абстрактную по отношению к нему роль. Он не только становится зрителем, но и ощущает себя им – посторонним наблюдателем отчужденно созерцаемой им жизни. Человеку все еще кажется, что он живет, на самом деле, он только смотрит бесконечную пьесу о том, как живут и действуют другие, но и они не живут, а лишь имитируют жизнь. Как пишет Жан Бодрийяр: “Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией!” (Бодрийяр, 1999, с. 65). Но зритель не только абстрагирован от окружающего мира, он еще и пассивен. Тот, кто занят постоянным созерцанием, перестает действовать. Он больше не живет, а лишь симулирует жизнь. Все свои чувства, страсти, эмоции и фантазии он проецирует и переживает на предлагаемых ему мнимостях иллюзорного мира, которые материализуются обретая в его сознание реальные черты. “Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию” (Лотман, 1973, с. 16). Нищета и скудность его повседневной жизни находят свое замещение в приобщении к виртуальному миру зрелища – этому наисовременнейшему наркотику нашего времени, дарующему ему некую иллюзию сопричастности с происходящими пусть и не вполне реальные событиями. Реальности в этом мире нет места – она не в меру реальна, чтобы быть реальной. Вытесненная на периферию она служит неким неприятным дополнением, отягощающим моментом действительности, внося диссонанс в созданную идиллию, и сама отстраняется на мифологическую дистанцию.