Как и художники-импрессионисты, представители музыкаль­ного импрессионизма проявляются в тяготении к поэтическому оду­хотворенному пейзажу. Например, такие симфонические произведе­ния как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море» Де­бюсси, фортепьянная пьеса «Игра воды» Равеля. Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, взывать к жизни новые звуковые приемы.

Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам («Шесть античных эпиграфов» для ф-п. В 4 руки, «Флейта Пана» для флейты соло К.Дебюсси и т.д.). Они обратились к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности.

Рождению музыкального импрессионизма во Франции пред­шествовал период, который именуют «периодом национального об­новления». В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерное творчество француз­ских композиторов, активизируется концертная жизнь. Созданное в 1871 году «Национальное музыкальное общество» поощряет творче­ство современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное ме­сто в музыкальном творчестве эпохи «обновления» принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыграли ученики Франка и привер­женцы его творческих идей Анри Дюпари, Венсан д'Энди, Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.

Важную роль в формировании импрессионистической музыки играло сохранение и развитие классических традиций, унаследован­ных от предшествующих эпох. Дебюсси очень интересовался григо­рианским пением, его ладами, интонациями, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старых масте­ров его восхищало богатство их музыкальных средств, где по его мнению можно найти нечто важное для развития современного ис­кусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси нахо­дит много ладовых возможностей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадрат-ности. Всё это помогло ему в создании собственного музыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечест­венных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого компо­зитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, вер­ных акцентах, строгой декламации в речитативе .». Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясности вы­ражения, той точности и собранности формы, которые являются спе­циальными и характерными качествами французского гения»(1, стр.23). Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устрем­ления, не имея в этом предшественников.

Тонкость «схватывания» настроения, детализация письма им­прессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной звуковой техники и миниатюрализма «Прелюдий», «Ноктюрнов», «Этюдов» Шопена, которого Дебюсси боготворил с детства. Колористические находки Э.Грига, Н.А.Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М.П.Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси. Его увлечение Вагнером, быстро преодоленное, способст­вовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, на смену ро­мантической песне пришла вокальная миниатюра, где преобладала речитация с красочно-изобразительным аккомпанементом, в фор­тепьянной музыке появляется свободная миниатюра, для которой ха­рактерно значительно большая свобода развития, чем в романтиче­ской миниатюре, а так же постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придает фор­ме пьес характер импровизационности, а так же способствует пере­даче постоянно меняющихся впечатлений.

Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и драматургическая сторона как бы снята. Образы программы завуалированы. Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло оп­ределенных впечатлений, настроений. И именно переход этих со­стояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития.

Таким образом, термин импрессионизм, применявшийся кри­тиками конца 19 века в осуждающем или ироничном смысле, позд­нее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 веков, как во Франции, так и в других странах Европы. Но музыкальный импрессионизм, как и художественный не был долговечен. Это хрупкое, изящное искусство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных взрывов. На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий, конструктивная четкость и примитивность формы, факту­ры, напряженность и прямолинейность ритмов. Провозглашал эти новые антиимпрессионистические тенденции Эрик Сати, а позже эти устремления нашли своё развитие в «Группе шести». Живописный и музыкальный импрессионизм выросли на почве национальных традиций. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика, колорит­ные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном мето­де живописного и музыкального импрессионизма - стремление к пе­редаче первого, непосредственного впечатления от явления. Это не сложно увидеть, сравнив для примера прелюдию Дебюсси «Паруса» с пейзажем Э.Мане «Выход парусников из Булонского порта», 1864г. или с пейзажем К.Моне «Регата в Сент-Адрессе», 1867г. Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным формам; всё это вытекало из их основного художественного метода, они ценили мимолетность, быстротечность живых впечатлений. Поэтому живо­писцы обращаются не к крупной композиции или фреске, а к портре­ту, этюду; музыканты - не к симфонии, оратории, а к романсу, орке­стровой или фортепьянной миниатюре. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выразительности. Так же как и в жи­вописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были на­правлены на расширение круга выразительных средств, необходи­мых для воплощения новых образов, и в первую очередь на макси­мальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, факту­ры и инструментовки. Вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал.

Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен. Он отли­чается изяществом рисунка и обилием деталей, но каждая из них слышима. Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения. Его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью и красочностью коло­рита. Так свои симфонические эскизы «Море» композитор писал в приморском городке на берегу Атлантического океана, запечатлевая «с натуры» нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра. С живо­писью его роднит и стремление создавать радостное , ласкающее ис­кусство, доставляющее людям наслаждение. Дебюсси очень любил природу, о ней он говорил как о высшем источнике вдохновения, считал близость к ней - критерием творчества. Он выступал за соз­дание особого вида музыки на открытом воздухе, которая способст­вовала бы слиянию человека с природой. В этом тоже видна взаимо­связь с художниками-импрессионистами, которые отказались от ра­боты в ателье и вышли на пленэр - под открытое небо, на воздух, где им открылись новые живописные мотивы, а главное - иное видение форм и красок. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического вос­приятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструмен­тальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.