Оценивая заслуги писателей XYIII века, Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задача нового искусства, поэтому, - "изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться, независимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия - вот славный удел будущего века, сокровищницы человеческого знания". Очевидна позитивистская ориентация этого манифеста - стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда. Близкие принципы формулирует и Золя:"мы - те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, - все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звучной фанфарой?" Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный писательский метод. "У меня только одно правило, - писал он Бальзаку, - быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен". Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения категории прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. "У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: "Илиаду" возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано- английская пьеса, средневековый собор-это бесконечность в искусстве."

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, Бальзак считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спокойствии, писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной наполненности. Вместе с тем, сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей "позитивистской" запальчивости и жажде полной "деидеологизации" как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может находиться в зависимости от фотографической плотности наблюдений. Ностальгические мотивы прорываются вновь: "История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы правдивым в подробностях". Писатель стремится совместить и удержать эти две расходящиеся линии, понимая, что именно на этом пограничье рождается высокое искусство. В 50-60-е годы XIX века в общественной психологии и мироощущении нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека.

Характерно признание Флобера: "надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, - вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?" Такой ответ художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, путь самоцельного коллекционирования впечатлений - не лучший способ обессмертить свое время. Приверженцы "позитивистской" реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга - с одной стороны у них было сильно желание высветить "зоны умолчания", с другой - быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой, согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Становилось ясно, что творчество на основе tabula rasa - иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художественной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и "эстетика снизу", и "эстетика сверху" исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

2.1 Андре Моруа о «Госпоже Бовари» и эстетики творчества Гюстава

Флобера[1]

Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты - Стендаль, Бальзак, Жорж Санд - были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев - все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф.

К 1848 году Франция познакомилась с "народным" романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, - словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным. После "Госпожи Бовари" для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту.