«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны не­сколько иным звучанием. Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными бурями, он по­лон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен. Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в 1553 году для Филиппа II «Даная».

Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова, например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетаю­щий в головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность: таковы парные кар­тины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это мироощущение полностью торжествует в прославлен­ном «Похищении Европы» (1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колебле­мое мощным взрывом языческой страсти: быстрые, стреми­тельно сталкивающиеся мазки обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и гор­ные вершины, нависшие плотной пеленой тучи и гордо про­плывающее на фоне этой смятенной вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами природы.

Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов, нетрудно заметить, что мир предстает старому ху­дожнику не только полным чувственного блеска, но и драмати­чески потрясенным. Еще более остро это начало раскрывается в его религиозных композициях.

В конце 50-х годов, когда даже мифологические компози­ции Тициана окрашиваются все более напряженным драмати­ческим чувством, появляются полотна, полные трагического па­фоса. Таково написанное в 1559 г. «По­ложение во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства не­возвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и поддер­живающего мертвое тело старика, угловата в своей самозаб­венной стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.

Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед зеркалом», «Девушки с фруктами», берлин­ского автопортрета, знаменуют глубочайший перелом в искус­стве Тициана.

Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений, мучительной пе­реоценки всех ценностей.

Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить трагическую сущность про­изошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой, охваченной духовной реак­цией Италии он чувствует себя особенно одиноким. Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не полу­чающий заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь кар­тины или для себя — иногда возвращаясь к старым темам, пе­реосмысляя их по-новому, или для далекого, почти абстракт­ного заказчика—Филиппа II, который не пытался навязы­вать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.

Позднее творчество Тициана—это одно из самых удиви­тельных откровений, какие знает история человеческой куль­туры. Истины, открытые старым мастером, до сих пор потря­сают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не под­нялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного, благородного, великого и в своем паде­нии. Этот мир, возникающий на полотнах позднего Тициа­на, находится в особых, необычайно сложных взаимоотноше­ниях с реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного, мате­риального бытия, которая раньше всегда так привлекала Ти­циана, лишен примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной, материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную, бо­лее сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы параллелен действительности, но суще­ствует в своем, особом измерении, повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь худож­ник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту беспримерную живописную структуру полотна, которая из­вестна под названием «поздней манеры».

Современники Тициана нередко видели в его «поздней ма­нере» простую незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit” (Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя картину неза­конченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».

В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших живописных открытий, известных миро­вому искусству. Отказываясь от свойственной ему ранее тон­чайшей, драгоценной живописной моделировки. Тициан те­перь строит форму открытым крупным мазком, то стреми­тельно нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а невероятно смелыми, неожиданными, не­исчерпаемыми по богатству красочными созвучиями. Поверх­ность холста превращается в фантастический хаос. Стремитель­ный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так, светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции» Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными, бледно-голу­быми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых, красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую серебристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощных колебаний у нас на глазах рождается тот гран­диозный и трагический мир, который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении, становлении и одно­временно поколебленный до основания. В вибрации, мерцании отдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяется чувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокая духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.