В чем же упрекал Белинский Каратыгина?

« .Роли надутые, неестественные, декламаторские суть торжества его,— писал он в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина».— Чтобы заставить нас вос­хищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко временам классицизма, к этим блаженным временам на­персников, злодеев, героев фижм, румян, белил и дек­ламации. Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в изли­шестве эффектов; его игра не может существовать вне их»(1, С. 178). Как бы Каратыгин ни относился к Белинскому, а не признать правоту его слов не мог. Он понимал, что играть по-прежнему нельзя, иначе можно потерять все, потерять славу великого актера.

Приходилось искать, думать, учиться. Он, Каратыгин, должен был учиться. У своих коллег, которых раньше, возможно, просто не замечал, как, например, Мартынова, игравшего в Александрийском театре и часто в одних спектаклях с Каратыгиным. Он должен был учиться у Щепкина, который приезжал на гас­троли в Петербург. Он, наверно, завидовал и Мочалову, а завидуя, не мог не учиться и у него.

Долгие размышления, поиски сказались на его ис­кусстве. К лучшим ролям артиста, по общему признанию и по признанию Белинского, относится Велизарий в пьесе Э. Шенка того же названия. Белинский писал: «Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изя­щен, благороден и умен — он всегда встретит в душе моей силь­ный отпор; но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триум­фе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою боро­дою, в царственно-скромном величии,— священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его . Театр задрожал от взрыва рукоплесканий . А между тем артист не сказал ни од­ного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал . Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок,— в каждом движении, в каждом же­сте виден герой, Велизарий. Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастье в величии, ослеплен­ный герой, который

.Видит в памяти своей

Народы, веки и державы» (1, С. 182).

Велизарий — византийский полководец, принесший победу своей родине, но преданный и жестоко оклеветанный любимой же­ной. Особенно хорошо проводил Каратыгин сцену, в которой жена свидетельствовала против него перед сенатом. Он закидывал себе на голову тогу и в таком положении оставался несколько минут. В этой с ног до головы задрапированной фигуре зрителям видел­ся человек, пораженный неожиданным и незаслуженным ударом, который «не только не находит слов выразить свое горе, но даже не может смотреть ни на людей, ни на свет божий» . Л. Григорь­ев писал: «Классическая школа умрет с ее знаменитым предста­вителем, потому что. только в нем сосредоточены ее живущие начала. Каратыгин часто форсировал, но для такой форсировки надо было быть Каратыгиным . В игре его нет личного элемента,— он сам всегда — превосходная античная статуя, и оттого у него нель­зя ничего перенять . можно подражать всему, даже вдохновению, которого собственно не существует; но нельзя подражать антич­ной красоте» (4, С. 90).

Следует сказать, что Каратыгин как художник эволюциониро­вал. Бесспорно, на него оказывала влияние передовая критика, и в первую очередь Белинский. Чем дальше, тем реже он прибегал к эффектам ради эффектов, все глубже обдумывал характеры сво­их героев. Актер использовал свои прежние приемы игры, но они теперь в большей степени служили средством раскрытия образов. Игра Каратыгина постепенно становилась более содержательной, приближалась к жизненной правде.

Например, играя Кина в драме А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», он показывал его и светским человеком, и гулякой в таверне низшего разряда, и обезумевшим. Лучшей была сцена в театре, когда Кин замечал, что предмет его страсти находится среди публики и кокетничает с принцем Уэльским. Тогда Кин «выйдет из роли и громит неверную с таким неподдельным жаром и увлечением, что заставляет трепетать всю залу» . Аполлон Григорьев, ранее отвергнувший исполне­ние Каратыгиным Гамлета, о роли Кина пишет так: «Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не иг­ра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которым была говорена эта испо­ведь — без криков, без эффектов; с такой грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне . Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем»(2, С. 89)

В роли Нино («Уголино» Полевого) Каратыгин выбегал на сцену с ве­селым видом, думая увидеть свою возлюбленную Веронику, но находил ее убитой. «Его лицо мгновенно преображалось, целая драма читалась в его обезумевшем взгляде, в его страшно свер­кающих глазах, в лихорадочной дрожи, пробегающей по всему телу. Не говоря ни слова, он производил впечатление ни с чем не сравнимое, неизгладимое» (5, С. 166).

Ремесленник Гюг Бидерман («Смерть или честь» Полевого) был у Каратыгина человеком простодушным, с неловкими движе­ниями. Но это был волевой и принципиальный человек. Особенно это обнаруживалось в разговоре с всесильным графом, когда Гюг вступался за честь своей сестры. Малейшая робость унизила бы его перед первым министром герцогства. Он твердо решил, что лучше умереть, чем снести позор, и не отступил от этого решения.

Правда, мы ошибемся, если решим, что, отвечая требованиям все более входящего в силу нового направления, Каратыгин стал играть, как Щепкин или Мочалов. Конечно, нет. Но что-то произошло с ним в этот период его жизни.

Во-первых, он постарался освободиться от того, что принадлежало уже мало популярной школе театра классицизма. Как пишет Белинский, он «отрешал­ся от певучей декламации и менуэтной выступки», сохраняя при этом «умение держаться на сцене не только с приличием и достоинством, но и с изящест­вом»(1, С. 241).

Во-вторых, он внимательнее стал относиться к ре­пертуару, предпочитая всему историческую драму. В ней ярче могли проявиться его достоинства и не так видны были навыки старой школы. Он как бы приспо­сабливал себя, свой талант к новым обстоятельствам, к новой жизни. Приспосабливал, но не жил в согласии с этими требованиями. В нем было даже какое-то противоречие: с одной стороны, аналитический ум, позволяв­ший тщательно, в развитии проследить характер своего героя, а с другой — эта аналитичность была ему нужна лишь для того, чтобы определить, где и когда игра долж­на быть яркой, эмоциональной, воздействующей на зри­телей. При этом Каратыгину важно было подчеркнуть в герое что-то необычное, исключительное, привлекающее к нему внимание: сильную волю, величие, внут­реннее кипение страстей. Он знал, какие уголки души зрителя потревожить, чтобы услышать восторженные крики одобрения. Знал и пользовался этим умением.