Ограниченность объемом, формой—определяющая черта рисунка XV—XVI веков. В эти рисунки не входит среда— герои действует как бы в глобальном или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается, ибо оно— принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий, которыми строится мир,—мир как бы осуществляется, проявляет себя через энергию человека. Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видим фигуры не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру человека. Именно напряженность человеческой энергии и говорит об энергии мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это внеэмоциональный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую роль, то есть выделяющий нюансы пластики,—ведь даже пресловутое сфумато у Леонардо—это всего лишь особое решение проблемы пластической цельности.

А. Дюрер. Этюд рук. Около 1508. Перо, кисть, тушь, белила, тонированная голубым бумага.

Вена, Альбертина

Но если пафос рисунка мастеров итальянского Возрождения замыкается на фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников, художников Севера— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и родственная итальянской, концепция рисунка. Их листы в не меньшей степени, чем у итальянцев, наполнены энергией, но она не сосредоточена в человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполняет собою пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на человеческую фигуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назвать Альтдорфера, У. Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некоторые листы Дюрера; своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д.). Эта особенность северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге, главные инструменты—это перо, черными изгибающимися параллельными линиями рисующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхивающие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство.

И в силу такого понимания рисунка естественно, что именно на Севере впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные, Включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще—в листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классического Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направления, по видимости оставаясь в стилистических границах Высокого Возрождения, решительно меняют сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности, напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть застылости в этих рельефных фигурах они в рисунках неизменно даются в сложных, изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайно усиливается роль силуэта, приобретающего самодовлеющий орнаментальный характер,—что вместе с форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск («figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков—они часто исполнены на цветной бумаге, их излюбленная техника—сангина или бистр, высветленные белилами (сошлемся лишь на несколько из наиболее известных имен—Пармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари, Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства бум::"'. колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то можно заметить, что космический фон присутствует и в маньеристическом рисунке, но — если можно так сказать — в сниженном, почти пародийном виде — как атмосфера феерического балета на космическую или мифологическую тему. И этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то сближает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.

Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной художественный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической, в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне подразумеваемого Космоса—не остается и следа. В рисунке XVII века резки меняется уровень мировосприятия. Художник соотносится не с Космосом, а с реальным пространством—определенным и конечным пейзажем, интерьером комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека: его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в возрожденческом рисунке каждый человек соотносится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает в контакт с другими людьми—его кругозор как бы сжимается, и они попадают в поле его зрения. Но такой герой разительно утрачивает в абсолютности, идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики—масштаб его проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного движения—его энергетическая наполненность резко ослабляется.

Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией как бы насыщается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот процесс можно описать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное пространство перестает, по определению, быть космичным, оно становится пространством бытовым; прежние внеличные энергии, пронизывающие пространство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато это бытовое пространство, эта среда, насыщенная человеческой эмоциональной энергией, становится изобразительной. Сама категория пространства впервые осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство, окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его. Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта, неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела, впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты, его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную форму, всю ее духовную выразительность.