Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду. Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство. Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой игры, как процесс проявления и исчезновения.

Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов изобразительного искусства позволяет отчетливее воплощать это динамическое, а подсознательно — временное начало: стремительностью линий, пропусками, редукциями, намеками, ритмом штриха и фактуры. Если и раньше можно было догадываться, что рисунок, в первую очередь, воплощает категорию времени (что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма с их картинами), то в рисунках XVII века — а Рембрандта с особенной силой — это выражено со всей отчетливостью.

Европейский рисунок XVII-XVIII веков

Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях — и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера, бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического, необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец, подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны, совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.

Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания, воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу, воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно: ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики— для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.

Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII века — французы.