Над ними он расширяется в форме луковицы. Верхние профили снова обуздывают его, но какие-то силы вновь вырываются, чтобы поднять на максимальную высоту корону Польши. Свет и воздух беспрепятственно проникают в строение, четко обрисовывая все пилястры, колонны, фигуры и фронтоны, моделируя сильные профили и струящийся орнамент. Мертвый камень кажется оживленным какой-то волшебной силой, репрезентативное оказывается веселым, тяжелое — легким[9].

Но наивысшим чудом Цвингера является Павильон на валу. Он сужается, заостряясь по сторонам, как корабль. Заострения Пёппельман подчеркнул большим гербовым картушем, увенчанным на высоте крыши балдахином. По сторонам от него отходят изогнутые фрагменты фронтона, напоминающие волны, вздымаемые кораблем. Итак зодчий рассчитывал на зрителей на валу и террасах крыши Закругленных галерей. Тем, кто уже поднялся по лестнице, павильон должен был казаться не менее красивым и искусным, чем вначале. Здесь видно, что даже оконные своды повторяют изгибы контуров фронтона. Поэтому работа каменотесов и каменщиков была здесь особенно сложной и дорогостоящей. В этом павильоне очень немного прямых линий, он весь скульптурен, а гермы Пермозера и его сотрудников так естественно вырастают из камня, будто это листья цветущего дерева. Без них павильон был бы гол и мертв.

Изгибы очертаний возвращаются во фронтоне и увенчиваются огромным гербовым картушем над центральным входом. После того как мы констатировали, что Пёппельман создавал Цвингер как динамически оформленное строение, мы можем предположить, что именно клещеобразное движение обеих Закругленных галерей так резко выдвигает вперед Павильон на валу. Примерно такой замысел должен был лежать в основе архитектурной логики зодчего. Но он позаботился и о четкой связи, сохранив высоту цоколя галерей и проведя через Павильон на валу в несколько измененном виде профили их карнизов и балюстраду. Точно так же площадка перед павильоном имеет ту же высоту, что и низкие прогулочные дорожки террас. К ней ведут шесть ступеней, плоских и удобных для дам в кринолинах. Их контуры следуют изгибам павильона. Они чрезвычайно важны для всей композиции, являясь изящно расчлененным постаментом, постепенным спадом архитектурной динамики до уровня сада и основным мотивом всей лестницы. Глядя на нее, представляешь себе, как журчат фонтаны по сторонам лестницы и наверху под открытыми арками. Тогда внимательному наблюдателю становится ясным намерение Пёппельмана: гармония восхождения лестницы и текущей воды. Находясь внутри в полумраке грота, замечаешь целые поля ниспадающего мха, высеченные в камне. Однако двухмаршевые лестницы, ведущие наверх, расположены уже вне здания павильона, так что сверху на них падает яркий свет, моделирующий все их скосы. Подымаясь, идешь навстречу ему. И наконец наверху вновь струятся фонтаны, и посетитель оказывается перед изящным мостиком с балдахином, ведущим внутрь павильона.

Весь ансамбль оранжерейного сада создавался с расчетом на живительное воздействие воды. У Прямых галерей она била из десяти фонтанов и, струясь из чащи в чащу, образовывала сверкающие занавеси. Три фонтана-бассейна мы видели в Павильоне на валу. Сейчас из соображений консервации в них нет воды. Вначале первый этаж Физико-математического салона был также оформлен как зал с гротами и фонтанами. Четыре больших бассейна с фонтанами разделяют сейчас центральную часть цвингеровского двора. Однако венцом этой водной архитектуры является Купальня нимф. Современники называли ее «пещерой отшельника», по-видимому, потому, что ее причудливые гроты и фонтаны служили для придворных местом романтического уединения; сюда заходили разгоряченные гости, чтобы передохнуть во время бурных празднеств и насладиться прохладой.

Водный бассейн с многократно изгибающимися контурами занимает большую часть дворика грота, оставляя все же достаточно пространства для прогулок с вышеупомянутой целью. В нем размещены невысокие фонтаны. Со стороны вала стена открыта для каскада. Наверху стоит фонтан, из переполненных чаш которого вода стекает в бассейн. Два дельфина изрыгают часть воды вновь в верхнюю чашу. Но основная масса воды сбегает вниз по наклонному каскаду, пенится, натыкаясь на помещенные в каскаде валуны, ниспадает из одного бассейна в другой и наконец из двух мощных труб сильными струями выбрасывается назад почти на высоту вала. Два сидящих по сторонам тритона извергают при этом перекрещивающиеся водные струи в нижний бассейн, а из боковых нишь, где находятся маски дельфинов с разинутой пастью, набегают новые струи, пенящиеся в раковинах, и вода, перебегая через их края серебристым дождем, исчезает в искусственных скалах рядом с купающимися нимфами скульптора Кирхнера. На всех колоннах, стенах, бассейнах и профилях высечены орнаменты из свисающего мха, раковин и камыша.

Не все ниши в стенах, окружающих двор, первоначально были заняты фигурами нимф. Икандер сообщал, что на некоторых искусно оформленных постаментах находились кадки с цветами. Около 40 лет назад профессор дрезденской Академии художеств Врба и несколько других скульпторов создали все женские фигуры на балюстрадах, за исключением обеих групп над каскадом, в дворике фигуры в тех нишах, которые стоят справа и в центре, если смотреть на каскад. Нимфы мастеров барокко на другой стороне менее оголены и более сложны по форме; это не просто женщины, а также богини, отличающиеся монументальной пластичностью. Новые скульптуры — это отлично выполненные изображения нагого тела и, как таковые, понятны каждому. Они отвлекают многих посетителей от восприятия истинных произведений искусства. Эти дополнения скульптурной программы барокко были неуместными как по содержанию, форме, так и с точки зрения художественно-воспитательной.

Пёппельман пользуется контрастами, которые не отрицают друг друга, а лишь усиливают. Вода мчится вниз и вновь подбрасывается наверх, струи перекрещиваются. В Павильоне на валу и в Коронных воротах сталкиваются такие противоположности, как свет и тень, воздушность и массивность, закругления и выемки. Струящиеся ленты галерей с павильонами, парящими над ними, и мощные, устремленные ввысь ворота и лестницы, смену высоких и низких элементов, закруглений и прямых линий, причудливые и строгие формы. Если суммировать все эти наблюдения, станет ясной суть художественного принципа, которым руководствовался великий зодчий: нагнетение и сочетание противоположностей. Эта формула, правда, присуща многим произведениям барокко. Однако в Цвингере перед взором предстает невиданное богатство мотивов и форм, и мы наблюдаем их вариации и переплетения, порожденные неисчерпаемой фантазией. Нет другого такого произведения архитектуры, которое отличалось бы столь необузданной пышностью, универсальностью и полнотой жизнеутверждения.

Цвингер был построен из песчаника, самого красивого и дорогого строительного материала страны. Однако это относительно мягкий камень, имеющий различные по прочности разновидности. Несмотря на то, что специалисты начала XVIII века выбирали наиболее высококачественные сорта, сказались последствия выветривания. Не пощадили его и войны. Поэтому вот уже 200 лет в Цвингере непрерывно ведутся реставрационные работы. На протяжении этих лет имелось пять реставрационных периодов. Первый — начался в 1783 году. Руководил этими работами в то время Иоганн Даниэль Шаде. Очевидно, главным поводом для- них послужило то, что экспонаты музеев, расположенных в галереях, страдали от сырости, проникавшей через террасы крыш — этот ремонт время от времени производится и сейчас. Кроме того, Цвингер пострадал от тяжелого обстрела города прусской армией во время Семилетней войны.