В ходе устранения этих разрушений строение было модернизировано, в нем было доведено до конца то, что оставалось незавершенным. Важным для внешнего облика Цвингера были работы над скульптурными украшениями и балюстрадами. Скульпторы Иоганн Баптист Дорш, Тадеус Игнациус Вискочилл и Иоганн Фердинанд Файге получили заказ на скульптурные работы в Колокольном павильоне. Его стены до тех пор были лишены украшений, там находились лишь песчаниковые блоки, из которых следовал? изваять фигуры соответственно с планами Пёппельмана и Пермозера, то есть повторить украшения Павильона на валу. Между тем времена позднего барокко давным- давно миновали, цвингеровский стиль стал уже принадлежностью истории, а буржуазное мироощущение в искусстве, отвергавшее барокко как стиль абсолютизма, находило свое выражение в пристрастии к прямым линиям и классически ясным, простым формам. Однако скульпторы понимали, что их «современное» искусство находилось бы в вопиющем противоречии со старой архитектурой. Поэтому в своих работах они следовали образцам Пермозера и его окружения. Это были добросовестные мастера, но их задача была в художественном плане неразрешимой: им приходилось творить вопреки художественным принципам своего времени и конкурировать при этом с великой школой скульпторов, занявшей видное место в истории искусства. Как трудно им давалась барочная форма, видно, если сравнить их гермы с теми, которые украшают Павильон на валу. Но их величайшей заслугой является то, что они сделали все возможное, чтобы избежать нарушения стиля. Их группы и отдельные фигуры, расположенные в различных местах в Цвингере, хорошо вписываются в общий характер ансамбля.

В то же время многие фигуры были удалены из Цвингера. При покрытии крыш галерей каменными плитками взамен листовой меди были обновлены также и балюстрады, причем в несколько измененном виде, а все вазы и детские фигурки с них были сняты. Это должно было подчеркнуть четкость линий, горизонтальный пояс галерей. Тот ритм, который создавался скульптурными украшениями на балюстрадах, то пёппельмановское переплетение вертикальных и горизонтальных линий, которое радует взор сегодня, было для людей той эпохи чудовищной несообразностью барокко.

В ходе четвертой реставрации целый ряд детских фигурок и ваз был вновь установлен на балюстрадах. Сейчас там находятся лишь произведения, перенесенные из других мест и копии. Дальнейшие важные изменения принесла с собой эпоха наполеоновских войн. Были снесены дрезденские укрепления, в 1812 году был засыпан цвингеровский ров, а мостик, ведущий к Коронным воротам, за ненадобностью разобран. Остался лишь цвингеровский пруд как часть парка. Тогда же Цвингер лишился и всех своих фонтанов, ибо ворота с медным баком для воды, откуда она по подземным трубам поступала в Цвингер, также упоминались в приказе о ликвидации укреплений[10].

В 1834 году в Дрезден был приглашен архитектор Готфрид Земпер. Через несколько лет он предложил проект, осуществление которого обогатило бы Дрезден самым монументальным архитектурным комплексом, какие знал XIX век. Городу требовался оперный театр и здание для картинной галереи. Земпер собирался, подобно Пёппельману в прошлом, подключить к Цвингеру ансамбль зданий, который протянулся бы вплоть до Эльбы. Этот план натолкнулся на мелочность и нерешительность органов, ведавших данными вопросами. Оперный театр было позволено строить на том месте, где его запланировал архитектор. Сегодня он, восстановленный после пожара в несколько измененном виде сыном Земпера, возвышается на площади, названной его именем. Галерею же, которую Земпер хотел воздвигнуть параллельно ему на другой стороне площади, пришлось строить как здание, замыкающее собой цвингеровский ансамбль. После упорного сопротивления архитектор спроектировал свое произведение так, «чтобы аркады и павильоны Цвингера . служили обрамлением для нового сооружения, существенно усиливая его эмоциональное воздействие». Итак, Цвингер должен был стать преддверием, как бы «увертюрой» к более важному по своему значению зданию Галереи. По всей вероятности, Земпер, признавая гениальность своего предшественника Пёппельмана, как представитель прогрессивного бюргерства, отрицал ценность феодального барокко. Образцом для него, как он утверждал в своих теоретических трудах, был стиль Ренессанса. Постройка большой публичной картинной галереи отвечала его социальным и просветительским воззрениям, ибо тем самым претворялось в жизнь высочайшее предназначение архитектуры. Эта точка зрения доминировала над всем остальным, поэтому мы и сегодня чувствуем, что могучий длинный фронт Галереи по своей строгости и монументальности противопоставлен необузданно «легкомысленным» гибким галереям, лестницам, залам и воротам оранжереи цвингеровского сада. Именно на это впечатление архитектор и рассчитывал.

13 февраля 1945 года центр Дрездена, бывшего до тех пор одним из красивейших барочных городов мира, рухнул, стертый с лица земли сильнейшей — ив военном отношении бессмысленной — бомбардировкой эскадрильями англо-американской авиации. Много тысяч жителей погибло в подвалах и на улицах, на многих квадратных километрах не осталось ни одного неповрежденного дома. Цвингер стал жертвой пожара, а Павильон на валу с гермами Пермозера, Закругленная галерея перед Купальней нимф и западная часть Картинной галереи были разбиты до основания в результате прямого попадания фугасной бомбы. Пышные плафоны Сильвестра и Фелинга и мраморная отделка западных павильонов навсегда исчезли, превратившись в щебень и пыль.

Всего через несколько дней после бомбардировки архитектор Губерт Эрмиш с несколькими помощниками начал работать в Цвингере. На этом бескрайнем поле развалин под дымными облаками догорающего города они делали подпорки у расколовшихся стен, собирали важные обломки, детали. Они одни знали, что Цвингер можно спасти. Позже Эрмиш писал: «По всей вероятности, павильоны и террасы рухнули бы, как карточные домики, если бы не было тщательного технического досмотра периода большой реставрации и укрепления поверхности террас и стен железобетонным покровом, придавшим стабильность весьма неустойчивой постройке XVIII века, что делает ныне возможным его спасение». К тому же во время реставрации были сделаны тысячи фотоснимков, запечатлевших все существенные особенности и детали. Технические предпосылки для восстановления Цвингера были налицо, имелись и важнейшие специалисты.

Сразу же после разгрома нацистского режима Эрмиша поддержал вновь назначенный обер-бургомистр; его работе способствовали и два приказа тогдашних советских оккупационных властей, касавшихся вопросов культуры[11]. В лице Альберта Брауна Цвингер обрел исключительно опытного скульптора, который со знанием дела по фотографиям реконструировал многие утраченные скульптуры и детали. Обоим заслуженным руководителям восстановительных работ не дано было увидеть свой труд завершенным. Их преемниками стали архитектор Френцель и скульптор Шлезингер. Они закончили реставрацию в 1964 году. Она продолжалась 19 лет и обошлась в 20 миллионов марок.