Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление картин мира?

Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.

М. Хайдеггер картину мира нового времени противопоставляет предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени. Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять, сохраняются ли какие - то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира, такие элементы необходимо вычленить.

Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой была жизнь не личности, а космоса как светлого и гармонического мира. Такая гармония космоса была лишь временным состоянием. Гармонический космос - порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос.[1] Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему эту культуру иногда считают фаталистической.[2] Однако античный фатализм не исключает героизма. Несмотря на то что в этой культуре жизнь человека зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и появление первыхсовершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много игрового. Причем игра была измерением не сттолько даже поведения человека, сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее режиссером этого тетрального предстаывления была все - таки иррациональная судьба.[3]

Возникающая позднее средневековая картина мира отрицает античное представление о мире ка театральном представлении и о человеке как актере. Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и несвою собстенную жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и который не имеет с самим чловеком ничего общего, то в соответствии со средневековым мировосприятием человек если что - то и играет, то только себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни, сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его рпоявения вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное бессознательное, а новая культура, не обладая какое - то время общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих, официальных и народных слоев.Вместе с тем, как свидетельствует, например, творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он будет проявлятся уже не только в творчестве отдельных художников, а предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде особого изменения художественной картины мира.

Вообще ставя вопрос о том, в каких отношениях находится воспроизводимая отдельными художниками в своих произведениях картина мира с картиной мира, присущей целой эпохи, оказывается одним из важнейших. Очевидно, что наличие общей для эпохи картины мира не исключает альтернативности в ее функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и нереализованным. Возможно допустить, что если по какой - либо причине общая картина мира какого - то периода утверждает себя в противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой язычества, не является единичным.

Касаясь перехода от языческой картины мира к христианской (средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, тчо средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и потому - то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока античности даже странно, античность былавнеличностной культурой. Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев констатировал, тчо в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее безусловном значении осознана еще не была.[4] Лишь средние века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).

Между тем нельзя все же не учитывать, что задолго до возникновения христианства языческая культура уже развивалаьс в направлении. близком христианству, и даже кое в чем его предвосхищала. Поэтому А. Хомяков не так уж и не прав, утверждая, что славяне не ждали христианства, а шли ему навстречу.[5] Здесь нельзя не напомнить суждения С. Булгакова о психологи язычества в период его агонии. По мнению философа, жажда встречи с богом в язычестве является более активной и исступленной, чем это можно наблюдать позднее.[6] Но этот трагический пафос язычестав вопреки его внутреннему устремлению часто обращался на религиозные суррогаты, например на идолопоклонство. Поэтому можно утверждать, что распространение христианства не связано с каким - то внешним давлением. В языческом мире оно было глубоко внутренним процессом. Поэтому исследователь утверждает, что язычество не так далеко отстоит от христианства, как принято думать. Осознание этого факта приводит С. Булгакова к выводу о ложном противопостовлении христианства античности или средневековья античности. Согласно С. Булгакову, противопоставление античности и христианства в эпоху Возраждения является ложным. Эти, казалось бы, разные эпохи скрепляет вызревавшая еще в язычестве внутренняя идея лличности, переработанная в средние века и сохраняющаяся в эпоху Возрождения. Последнее вовсе не преодоление средневековья на пути возвращения в античность, а использование ценностей средневековья, в соответствии с которыми античность только и можно открыть и познать. Это логично, если согласиться с мыслью, что ценности христианства вызревали уже в язычестве, что в языческих богах уже улавливаются лики Христа.