Историкам искусства известно, что на каждом новом витке художественного развития то, что некогда было новой картиной мира, в соответствии с которой оценивалась предшествующая история искусства, общественное сознание в его новом варианте начинает воспринимать в новом свете. Оно высоко оценивает то, что не соответствует предшествующей картине мира. Не этот ли парадокс иллюстрирует открытия на протяжении XIX и XX вв. средневекового искусства, иконописи, даже таких мастеров, как Эль Греко и Леонардо да Винчи, не говоря уже о фольклоре, которому с XV - XVI вв. противопоставляло себе профессиональное искусство. В эволюции искусства выясняется парадоксальный факт. В истории искусства всякому новому художественному направлению предшествуют явления, предвосхищающие его эстетику, как бы опережающие свое время. Так, О. Шпенглер писал о Леонардо да Винчи, что в западной живописи с него уже начинается импрессионизм[14].

Будучи самосознанием символизма как одного из художественных направлений, теория искусства в лице теоретиков символизма пошла еще дальше. С символизма начинается новое прочтение логики художественного развития человечества. Символизм подхватывает некоторые тенденции романтизма, диктуя принципиально новую теоретическую постановку традиционных вопросов искусства. Начиная с символистской эпохи, мы оказались в ситуации истории искусства, необычайно благоприятствующей открытию логики в эволюции искусства, приоткрывающейся лишь в больших длительностях истории. Однако такая логика осознается лишь в том случае, если искусство ставится в связь с эволюцией культуры, а точнее, с взаимодействием в истории разных типов культур. Короче говоря, в новой ситуации теория искусства должна была опираться на понимание открытой символистами логики развития искусства. Такую логику могла осознать лишь философская рефлексия о культуре. Следовательно, в определенные эпохи, когда открывается новая логика развития искусства, собственно искусствознание оказывается как бы бессильным, используя свои методы, объяснить художественные процессы. В этом случае помощь приходит извне, их других сфер и наук, способных осознать контекст развития искусства, а именно культуру и переживаемую ею ситуацию.

Заключение

Самосознание какого - либо художественного направления может стать самосознанием целой художественной эпохи или культуры лишь в том случае, если картина мира этого художественного направления трансформируется в универсальную, что случается далеко не всетда. В функционировании картин мира в их художественном варианте можно выделить две большие эпохи: эпоху, когда художественные картины мира не обладали автономностью, будучи тесно связанными с сакральными ценностями, и прежде всего с мифом и религией, и эпоху, когда такие картины мира развиваются в профанной реальности, обособляясь от мифа и религии. Если в первом случае миф и религия наделяли художественные миры общезначимыми, коллективными смыслами, то во втором случае вместе с обособлением искусства происходит и утверждение личного начала. На этом последнем этапе возникает ситуация, когда можно было бы говорить уже не только о картине мира как единственно возможной и в большей или меньшей степени соответствующей культуре в целом, но о картинах мира, функционирующих одновременно в одном и том же типе культуры. Когда речь идет о поздней истории, для которой характерно обособление личного начала, необходимо иметь в виду возникающий плюрализм в обществе, входящим в эпоху необычайного динамизма, когда в его развитии оказываются возможными разные варианты. Такой новый этап функционирования картин мира начинается в новое время. Следовательно, для этого времени характерна субъективизация картины мира как следствие повышения в культуре личного начала. Так, Е. Ротенберг указывает, что в XVII в. Каждый значительный художник (Рубенс, Пуссен, Рембрандт) выступает как творец индивидуальной творческой концепции, которая по своей масштабности и значимости напрашивается на сопоставление коллективными художественными системами прошлых эпох. С другой стороны, в одной и той же культуре одновременно имеет место разнообразие картин мира, в чем, собственно, и проявляется в поздней истории триумф личного начала. Естественно, что в этой ситуации не может не возникнуть вопрос о том, каким образом достигается целостность культуры, необходимая для ее выживания, если каждая из функционирующих картин мира уже не обладает универсальностью, порывая с религией, мифом и даже, может быть, с наукой, поскольку, как известно, на определенных этапах своей истории наука, как искусство, развертывается в связи с мифом и в недрах мифа.[15]

Характерная для поздней истории картина мира далеко не всегда достигает свойственных культуре античности, средних веков и т. д. универсальности и общезначимости. Кроме того, в каждой из культур, по крайней мере с нового времени, возникает альтернативность развития, связанная с дифференциацией общества, с обособлением групп и слоев и их способностью, исходя из свойственного им миросозерцания, творить особую культуру, способную в принципе быть универсальной, хотя на практике это не всегда осуществляется.

Творчество отдельных художников XX в. необходимо соотнести с той картиной мира, которая трансформировалась в универсальную. Прежде чем показать ее функционирование в культуре, необходимо понять ее генезис, конфликтные отношения с другими картинами мира, отношения с ее носителем - социальной группой и т. д.

Список используемой литературы

1. Розин В. М. Философия техники. М., 2001

2. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов – на – Дону, 1998

3. Моисеев Н. Н. Судьба цивилизации. Путь разума. М., 2000

4. Немировская Л. З. Культурология. История и теория культуры. М., 1992

5. Степин В. С., Горохов В. Г., Розов М. А. Философия науки и техники. М., 1995

6. Елфимов Т. М. Возникновение нового. М., 1983

7. Мыльников А. С. Картина славянского мира: взгляд из Восточной Европы. С. - П., 2000

8. Раушенбах Б. В. Пространства жизни. М., 1999

[1] Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. М.,1994. Т. 8, кн. 2. С. 184.

[2] Лосев А. Указ. соч., М., 1992. Т. 8, кн. 1. С. 316.

[3] Лосев А. Указ. соч. М., 1994. Т. 1. С. 164.

[4] Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчеста. М., 1989. С. 153.

[5] Хомяков А. Соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 272.

[6] Булгаков С. Свет невечерний. М., 1994. С. 277.

[7] Лосев А. Указ. соч. Т. 1. С. 17.

[8] Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 320.

[9] Белый А. Указ. соч. С. 152.

[10] Дворжак М. Указ. соч. С. 123.

[11] Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 513.

[12] Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 87.

[13] Золотарев А. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964. С. 144.

[14] Шпенглер О. Указ. Соч. С. 412.

[15] Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987. С. 13.