Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли «романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников. К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой.

Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства. Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями. Сближение итальянского и нидерландского искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное развитие. Именно поэтому итальянские художники-маньеристы оказали на искусство Нидерландов более сильное и разнообразное влияние, чем искусство Ренессанса.

Мы не будем здесь останавливаться на сложных проблемах нидерландского маньеризма и его итальянских связях, укажем лишь на то, что итальянское и нидерландское маньеристское искусство в течение XVI века прошло в общих чертах сходный путь. Благодаря этому, а также все более усиливающимся к концу века взаимным влияниям, различия между этими двумя ветвями искусства постепенно все более стирались. Около 1600 года этот процесс достиг своей вершины в интернациональном маньеризме.

Духовный и культурный уровень нидерландских живописцев был довольно высок, а их общественное положение весьма благоприятно и гораздо более сходно с положением итальянских художников, чем немецких, которые едва могли подняться из рядов ремесленников.

Цех святого Луки, в который входили голландские живописцы, уже в 1480 году слился с Редерийкерской камерой писателей и поэтов, что означало признание живописи свободным искусством, а ее деятелей ставило в обществе в равное положение с писателями и поэтами. (Главной задачей подобных объединений была организация больших представлений, празднеств, триумфальных шествий, в осуществление которых художники, писатели и музыканты вносили вклад, соответствующий их области искусства.)

Влияние итальянского Ренессанса проявлялось в Нидерландах прежде всего в творчестве живописцев, работавших при дворе, в резиденциях светских и церковных магнатов. Первые попытки Госсарта совместить художественный язык итальянской и нидерландской живописи относятся ко времени его службы при дворе герцога Филиппа Бургундского. Другой характерный для этого времени отличавшийся гуманистической образованностью живописец, Ламберт Ломбард некоторое время находился на службе у льежского герцого-примаса. Иос ван Клеве познакомился с итальянским искусством, находясь при французском дворе, Барент ван Орлей – при брюссельском дворе, где, будучи живописцем наместниц, сперва Маргариты, затем Марии, он превратился в разностороннего художника романистского направления.

Официально Орлей стал придворным живописцем в 1518 году, но уже раньше он писал портреты приближенных герцога. Писание портретов было важнейшей задачей придворного живописца. Но особенно возросло значение портретов во время расцвета семейной политики династии Габсбургов, когда в связи с различными брачными проектами вошло в моду преподнесение портретов в качестве подарков. Орлей не имел задатков врожденного портретиста, он был гораздо более склонен к решению декоративных задач, как об этом свидетельствуют многочисленные великолепные проекты стенных шпалер и витражей. Из созданных им портретов хранящийся в Будапеште портрет Карла V выделяется, во-первых, своим реализмом, во-вторых, – превосходной пластичностью изображения.

Влияние итальянского искусства сказывалось в Нидерландах и на портретной живописи, но не вызвало в последней такого кризиса, как в фигурных композициях. Основное требование портретного жанра заключалось в изображении индивидуальных особенностей портретируемых, так что здесь меньше могло привиться стремление итальянского Ренессанса к типизации и идеализации, наоборот, стимулирующе воздействовал свободный, ренессансный по духу способ изображения. Изменения, которые претерпела нидерландская портретная живопись в первой половине XVI века, можно обнаружить прежде всего в подчеркивании духовного мира, интеллектуальных особенностей и характера портретируемых. Взгляды гуманистов на человеческое достоинство, на важность каждой отдельной личности, на ее свободное развитие оказали значительное влияние и на портретную живопись. Основной задачей в этой области стал психологический анализ изображаемых людей. Итальянцы сочетали этот анализ с героизацией модели и с декоративным, импозантным ее изображением, в то время как нидерландские художники придавали больше значения объективности, передаче индивидуальных особенностей, чем и достигали более непосредственного и реального воздействия.

Все эти обстоятельства и особенности способствовали тому, что как в южных, так и в северных провинциях Нидерландов сложилась блестящая портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена, Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство стало искусством международного ранга.

Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и общее живописное решение в зависимости от общественного положения, характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех, кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.