Тут все сдержано, сжато, лаконично, как на странице священного писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у Богоматери, едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери; ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену, которая находится сзади Христа и помогает его поддержать. Фигуры Рубенс так же расположил в соответствии с построением картины, параллельно кресту. Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает тело Христа, в то время как святой Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет основную его тяжесть. Коленопреколенные святые женщины готовы помочь ему, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горечью проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримарейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставленной лестнице, выпустив угол савана и предав свою ношу стоящему рядом святому Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. "Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[5]. В этой картине Христос – одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Нельзя забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки»[6]. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа – проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна[7]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека, искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними, стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться[8].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа, учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью, воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым назначением картины.