Но необходимость отказа от доверия впечатлениям органов чувств легко констатировать, но трудно исполнить. Должна существовать структура, с позиции которой возможно критиковать видимость. И это – событие отсутствия естественного света (солнца, а не разума), когда вещи мира становятся невидимыми и как бы не существующими, и когда воображение вступает в свои права, разыгрывая нереальные события, - это ночь: «Но если день есть лишь отраженный свет, свет-освещение, нестойкий и обманчивый, распространяющийся повсюду, но ничего не создающий, пассивный и нейтральный, и не препятствующий обману, соблазнам, насилию… В таком случае был бы желателен совершенно иной световой режим, где функция дня была бы сведена на нет и где бы его извечно природное право на свет было отнято в пользу ночи. День – более не модель жизни, но ночь. Тогда лишь тьма ночи в силах открыть нам истину дня, оказаться условием, возможно самым глубинным и первоначальным, барочной личности, домогающейся света истины из внутреннего напряжения субъективности. Свет, обретенный во тьме ночи, и будет тем единственным в своей подлинности светом, который позволит избежать всех дневных соблазнений, «обманом», мистификаций и лжи» [42, 9]. Здесь важна не сама истинность представлений, возникших во мраке ночи, но их возможность, тот факт, что они, существуя, оттеняют прямолинейную уверенность в истине дня. Ночь, сновидение, безумие – тот ряд, где разворачивается чистое царство субъективности и, порождения коего фантастичны (по отношению к дневному зрению). Здесь Декарту приснилось картезианство. Видения дезавуируют видимость реальности: «Напряжение смещено совсем в иную сферу восприятия, где зрение долэно быть обеспечено как акт познания. На его пути преграда, - это визионерское видение» [42, 9]. Далее В. Подорога фиксирует два момента картезианской процедуры самосознания субъективности: редукцию «древнего» мира и порождение, возникновение мира ночного, который ощущается независимым от нашей воли, но спонтанно нам открывается в видении (то есть представляется результатом активности «второго субъекта», существующего «за нами», наполняющего «иной мир» и, с которым мы сливаемся в акте видения или фантазма): «Две стадии особенно приметны: медитация (или глубокое созерцание) и экстаз. Собственно, это и есть два момента в развитии одного и того же состояния. Сначала зачарованность, временная каталепсия, обращенность зрачка «внутрь», поскольку он видит, но не видит, и затем уже экстаз, который уводит весь мир из акта созерцания в самое реальное переживание фантазма (и экстаз справедливо в ту эпоху приравнивался «смерти»), глаза закрываются и обращаются только к внутреннему свету, который был вызван медитацией, но состояния медитации, и глубокого созерцания еще надо достигнуть. Вот почему глаза закрыты и все чувства уже недейственны» [42, 13-14]. Но только внутри экстатического опыта человек является субъектом и, уже будучи таковым, может рассматривать реальность как иллюзию восприятия, фундированную его собственной ограниченностью и локальностью, выраженную в его и телесной природе. Картезианский человек – это человек, переживший невозможный для человека опыт – бытия субъектом, то есть редукции реальности своего мира: «Декарт это и делает, он приступает к опыту, который невозможен, к мыслительному эксперименту, который обретается только в пределах границ, положенных этому опыту самим мышлением (то есть, в принципе, этот опыт безграничен, не локализован, он как окружность, центр которой везде, а граница – нигде – Н. Н.). И если он отвлекается от любых проявлений чувственного опыта, допуская, что каждое чувство обманывает, то не в силу того, что оно обманывает нас случайно, но силу онтологии перцептивной ошибки: ибо то, что воздействует на нас, никогда не подобно нашему представлению об этом воздействии. Вот почему можно сказать, что Декарт испытывает страсть к свету, и испытывает именно в силу того, что внешний свет, приходящий от вещей, не есть их свет, но скорее их обманчивая игра, ловушки, ошибки, нарушения и неточности, некий пускай радужный, даже радостный для глаз, орнаментальный и красочный, но еще неупорядоченный хаос чувственных образов. Чтобы узнать, что такое свет, надо погрузить взгляд в темноту ночи. Надо признать ночь неким основанием начала мысли, ибо только благодаря ночи может открыться внутренний свет, который, будучи обращен разумом в перцептивный порядок, придаст этому хаосу чувственности именно тот порядок, который и есть единственный и необходимый» [42, 14-15]. Здесь можно заметить, что понимание, видение чувственности как радужного хаоса – следствие взгляда, искушенного таинствами ночи. Порядок конструируется в виртуальном мире, рассмотрение же картины (мира) предполагает дистанцированность с оттенком равнодушия. Собственно в этом суть «актерской» позиции Декарта, или, например, рассматривание Амстердама как бессмысленно активного муравейника. Философия стремится упорядочить мир своих образов, то есть перешагнуть визионерский экран, не растворяясь в нем. Искусство же остается на этой зыбкой почве и, возможно, поэтому обладает большей силой эмоционального воздействия. Для Декарта экстаз – начало разворачивания мысли, адаптации мышлением открытия фантазма, для искусства экстаз – цель, но генетика обоих явлений одна – переживание открытия (возможной) субъективности человека.

Для искусства ведущей проблемой является проблема выражения или воплощения. Следовательно необходим некий субстрат, в котором разворачивалось бы представление искусства, и который, при всей своей вещественности, мог бы пониматься как нереальный, просвечивающий своим неестественным смыслом. Декарт предоставляет такой экран изображению переживания духовных состояний – тело: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» [15, 482]. При этом собственно акт, событие одно: «Хотя действующий и претерпевающий действие часто совершенно различны, тем не менее действие и претерпевание действия всегда одно и то же явление, имеющее два названия, поскольку его можно отнести к двум различным субъектам» [15, 482]. Но при этом претерпевание – рефлексивно (хотя может целиком захватывать), оно предполагает дистанцию созерцания чистого действия, то есть, в идеале, может быть независимым (при выдерживании этой дистанции) и, моделируя различные претерпевания (декартова ассоциация поводов к переживаниям и самих переживаний-страстей), тем самым созерцает различные действия тела. Душа в этом смысле играет телом, тело становится маской души на сцене мира, формой ее представления в реальности, об иллюзорности которой, она (душа) уже знает, зная себя. При этом Декарт выстраивает своеобразную цепочку постепенного высвобождения из-под детерминирующей власти реальность к свободе оперирования ее иллюзорностью, что является основной техники его «актерского» мастерства. Итак, восприятие (уровень телесного впечатления) – воображение (деятельность души по созданию образов такого же порядка, что и телесные впечатления) – страсть (спонтанное переживание души, волнение ее, неважно по реальному (от тела) или воображаемому поводу) – воление (активная деятельность души по возбуждению в себе некоего страстного состояния) – действие (моделируемая активность тела, созерцаемая душой). У страстей всегда есть внешние выражения, - «движение глаз и лица, изменение цвета лица, дрожь, слабость, обморок, смех, слезы, стоны, вздохи» [15, 528], - однако, все это может вызываться искусственно, как демонстрация страстного состояния, - «этими движениями пользуются не только для того, чтобы показать свои страсти, но и для того, чтобы их скрыть» [15, 529]. И в этой возможности управления, то есть создания ложных, иллюзорнх страстей, и реализуется рефлексивная свобода души: «Наши страсти не могут быть вызваны непосредственно нашей волей. Равным образом от них нельзя освободиться просто усилием воли. То и другое можно сделать только косвенно, представляя вещи, обычно связанные со страстями, которые желательны, и исключающие нежелательные страсти» [15, 501]. При развитой способности к подобному оперированию: «мы испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей» [15, 545]. Человек, освоивший подобную технику, становится актером, он представляется в мире определенной ролью, сохраняя свое внутреннее пространство, открытое сверхъестественным видением. Раздвоенный субъект Нового времени, подобно Янусу, созерцающий два мира, для обоих выступает в роли творца, то есть собственно субъекта. Человек Нового времени играет роль субъекта. Поэтому господствующее понимание эпохи, что «весь мир – театр, а люди в нем актеры», не случайно сорвавшаяся красивая метафора, но выражает сущностную черту классического миропонимания. Театр создает ту иллюзорную реальность, которая демонстрирует иллюзорность реальности, демонстрируя невозможность представить во плоти внутреннее переживание. Это тот механизм, который М. К. Мамардашвили называет театральностью театра: «Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, - это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя» [29, 381]. Если жизнь субъекта нереальна, если она – театральное представление, то собственно театральное представление будет показом того, что жизнь (зрителя) есть театральное представление: «В этом смысле все мы – актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис» [29, 381]. Катарсис как переживание истины, которое возникает у нас тогда, когда мы сознательно воспринимаем иллюзию, заведомая нереальность сообщает нам истину о нас. И при каждом столкновении с заведомой иллюзии повторяется (разыгрывается, репетируется) одна и та же ситуация: истина целиком захватывает, поглощает нас; великое преимущество визионерского видения – его независимость от нашей воли (возможна, по Декарту, только косвенная зависимость), оно представляется активностью «второго», высшего субъекта. В этом безвольном (но осознанном) впечатлении происходит впадение души в понимание (акт когито). Благодаря своей воспроизводимости постоянной актуальности переживания, театр является игрой (в том смысле, что не исчерпывается только текстом), каковой является наша жизнь: «Театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, знать нельзя. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением» [29, 379].