Семиотика делится на синтактику (изучение отнашений знаков между собой в системе), семантику (изучение отношений знака к обозначаемому, денотату), прагматика (отношение знака к его интерпретации.) Эти три уровня исследования не исключают др. друга, но напротив, тесно переплетены. (Ч. Моррис)

Классическое определение знака звучит так: aliquid stat pro aliquo (приблиз., «нечто, замещающее другое нечто.») Основное содержание можно раскрыть след. образом: природа знака реляционна, предмет (вещь, объект) не может быть знаком самого себя (зеркальное отражение не явл. знаком), его характеризует отношение неполной эквиваленции (даже в случае с импликацией, дым есть знак огня только до тех пор – временная последовательность ,- пока отсутствует огонь.)

В современной семиотике знак есть функция от отношения в системе, т.е знаком может быть объект любой природы, чем снимается основная его характеристика в советской традиции (Резников, Степанов, Хабаров) как метериального предмета: это не явл. его видовым отличием. Согласно Ч. Пирсу знаки делятся на иконические, индексальные и символы. Первые имеет некое общее качество или свойство со своим объектом, независимо от существования/ несуществования объекта (изображение кентавра, нр). Вторые основаны на наличие физической связи, воздействии объекта на знак (флюгер, след от пули.) Третьи суть условные (слова.) Дополнительно выделяют ещё сигналы и симптомы, однако их включение в классификации зависит от того, проводится ли классификация в рамках антропосемиотики (изучающей знаковые явления в культуре), либо в рамках общей семиотики (стремящейся разработать единый подход к любым знаковым феноменам.)

Наиболее ясное определение знаковой ситуации (семиозиса в терминах Ч. Пирса) дал Г. Фреге («Смысл и значение», 1892):

сам знак, его значение, смысл и представление.

Знак – событие, объект особой формы (см. выше); значение – сам предмет (для имен собственных, иначе – обозначаемое, объем понятия); смысл – объективное содержание, способ данности значения; представление – субъективное постижение смысла (мысли для предложения) конкретным человеком. Этим различением значения и смысла, с одной стороны, и представления, с другой, Фреге обосновывал несводимость логики к психологии, чем оказал заметное влияние и на Гуссерля.

Всё же дальнейшее развитие логической проблематики в рамках аналитической традиции проходило под знаком перехода от «трёхуровневой» к «двухуровневой» семантике, совершённое Расселом и ранним Витгенштейном. (например, теория коореспондентной истины у Тарского, который использеут только знаки для обозначения реальности и обозначения для знаков.)

Собственно, с т. зрения гносеологии можно условно выделить два подхода к знаковым процессам:

1) умеренный: анализ языка науки, выяснение роли искусственных знаковых систем в познании, различение знака и образа (соответсвенно, отказ от понятия иконического знака) и постановка проблемы идеального (образ – явление сознания, представляющее идеальное воспроизведение предметов, их связей и отношений), которая трактует сходство образов и отображаемых материальных предметов как имеющее основание в материальном единстве мира.

2) универсальный: всякий процесс познания имеет знаковую природу, мы познаём только в знаках и то, что мы познаём тоже есть знак. Реальность объектов не предпосылается, но конституируется в процессе исследования сообществом учёных, чем не отвергается существование внешнего мира, просто с т. зрения науки, понятие предмета и значение знака не совпадают, познание движется по асимптотической траектории по отношению к миру. Логика есть семиотика. (Пирс)

В последнее время наблюдается своеобразное возрождение локковского учения об идеях в рамках когнитивной науки (Холенштайн), которая пользуется понятийным аппаратом семиотики.

Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Следует отметить, что уже в предисловии, посвященном Рихарду Вагнеру, Ницше заявляет важнейшую посылку своей работы - серьезное отношение к эстетической проблематике, к искусству, говоря о том, что «противопоставление искусства «серьезности существования» - грубое недоразумение» и, что его собственное убеждение - это «взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни».

Аполлонизм и Дионисийство.

Ницше начинает свой анализ греческого мира через выявление двух определяющих его начал (сил, стремлений, истин): аполлонического и дионисического. Эти начала, воплощенные в образах богов Аполлона и Диониса, оказываются не только отделенными друг от друга как правители своих земель, но и взаимонуждающимися друг в друге. Иногда Ницше даже говорит об их тождественности в смысле вынужденности их постоянной борьбы друг с другом и примирения в душе античного грека. Тем самым, как это было в трагедии, часто они оказываются говорящими языком соперника.

Для уяснения разъединенности аполлонического и дионисического начал Ницше предлагает представить их себе на примере художественных миров сновидения и опьянения. Сон есть прекрасная иллюзия, смешанная с ощущением ее жизненной действительности. Причем даже ужасный сон всегда может быть осознан как всего лишь сон, с возвращением от ужаса к наслаждению образами. Вот эта «радостная необходимость сонных видений», - говорит Ницше, - « . выражена греками в их Аполлоне». Аполлон предстает как бог, вещающий истину, творящий образы, как излечивающий от недугов. Но одновременно и как бог непозволяющий отождествлять иллюзии с действительностью, поэтому в нем необходимо присутствует «полное чувство меры, самоограничения, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». Аполлона можно назвать «великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой».

Через опьянение, через сомнение и через ужас пред лицом мира, перед осознанием своего собственного незнания, что он есть такое, смешанного с блаженным восторгом, охватывающим человека при разрушении, размывании его индивидуального существа, предлагает Ницше понять феномен дионисийства. Перед внушающим ужас богом, под воздействием его чар «не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком» Человек, если рассматривать вопрос в плане художественного произведения, под чарами Диониса не художник, но сам есть художественное произведение, творение. Тем самым, осознавая разрушение своего личного, обособляющего начала, он достигает освобождения.

Однако, важным для Ницше представляется и то, что именно у греков сама природа получает свое художественное выражение: человек обнаруживает себя либо в мире сонных грез, пренебрегающим его индивидуальными достоинствами, либо в действительности опьянения, которая «стремится уничтожить индивида и освободить его мистическим ощущением единства». Таким образом и Аполлон, и Дионис нерасторжимо связаны в едином художественном восприятии: Дионис как открывающий человеку глаза и внушающий ужас и Аполлон, дающий человеку возможность увидеть его собственное состояние в символическом подобии сновидения. Это перемирие Аполлона и Диониса и создает собственно художественный феномен, возникающий у греков, ибо именно у них «впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение