«ХАМЗА»

Опера «Хамза» С. Бабаева посвящена памяти выдающегося сына узбекского народа – Хамзы Хаким-заде Ниязи (1889-1929).

Либретто написал драматург К. Яшен по одноименной драме К. Яшена и А. Умари. Композитор С. Бабаев активно участвовал в разработке сценарного плана оперы. По сравнению с одноименной драмой в либретто оперы «Хамза» действие гораздо более, сжато, отсутствуют некоторые персонажи (мать Хамзы и его сын), выпущено первое действие («В Самарканде»), сокращены отдельные картины (например, собрание сельсовета в начале третьего акта драмы).

Стремление к большей концентрации драматического сю­жета характерно для большинства опер, выросших на лите­ратурной основе. Об этом говорит опыт мировой оперной классики, показывающий, что « . при переработке литературного оригинала в оперный сценарий авторы прежде всего стремились сократить те сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла, в основной линии сквозного действия». Это закономерно, поскольку опера, с характерными для нее элементами формы — арией, ансамблем, хоровыми сценами, требует иного, «сценического вре­мени», чем драма. Переработка драматического произведе­ния в оперное либретто преследует цель более рельефного показа основной линии действия, более подчеркнутого выявления ведущей идеи.

Либретто оперы основано на острых конфликтных столкновениях противоборствующих сил. В центре оперы — Хамза. Взгляды Хамзы разделяют его друзья — сельская беднота и ученики (среди них юная влюбленная пара — Санобар и Алимджан), старый русский музыкант Степанов — почитатель таланта Хамзы. Образ жены Хамзы — Саодат — наделен чертами противоречивости. Она любит Хамзу, предана ему, но ее сознание, затуманенное религией, не способно правильно расце­нить его поступки.

Отрицательные персонажи не столь персонифицированы. Шейхи, дервиши, баи составляют собирательный образ врагов революции. Среди них несколько выделены две фигуры: шейх Исмаил — главный служитель священного мазара (гробницы) и буржуазный националист Назири, пробравшийся в органы власти и возглавивший всю шайку заговорщиков[4].

Для музыки «Хамзы» характерна тесная взаимосвязь оперных форм, совокупность музыкально-выразительных средств, служащих выявлению идейного содержания произведения. Как и в других узбекских операх, в «Хамзе» широко использованы сложившиеся в европейской музыке формы арии, ансамбля и т.п., но, использование этих форм носит гораздо более органичный характер. Возникновение их обусловлено логикой развития сценического действия, в чем, в частности, проявляется одна из характерных черт драматургии «Хамзы», как драматургии оперного плана. Другой важной чертой музыки «Хамзы» является акцент на хоровое начало. Хор в этой опере выполняет активную драматургическую функцию. С ним связаны узловые моменты в развитии сюжета. В этом наглядно проявляется следование традициям русской классической оперы.

Музыкально-интонационный язык «Хамзы» обнаруживает тесную связь с узбекским фольклором. Почти не привлекая подлинных образцов фольклора, С. Бабаев в сочиненных им мелодиях следует традициям развитых жанров национального наследия. Важную роль в музыке оперы играют и песни Хамзы. Так, призывные интонации «Яша шыро!» («Да здравствуют Советы!») звучат в оркестровом вступлении к опере. Энергичная мелодия песни Хамзы «Ишчилар, уй\он» («Проснись, рабочий») составляет основу пролога.

В первой картине Хамза охарактеризован как человек, влюбленный в жизнь, все помыслы которого направлены к тому, чтобы сделать свой край еще прекрасней, а жизнь людей богаче и содержательней. Мелодия его арии сочинена Бабаевым в духе узбекской народной лирической песни (жанра ашула) с характерными для нее типами мелодического развития, с высоким ауджем в средней части и сокращенной репризой после него. В светлом характере выдержана и песня его ученицы — молодой девушки Санобар — «Сайра щушча» («Пой, птичка») и следующая за ней сцена Хамзы и Саодат. Их дуэт, раскрывающий глубокие чувства взаимной любви, дополняет лирическую сторону образа Хамзы.

Оркестровый эпизод, заполняющий «темный антракт», перерастает во вступление ко второй картине, переносящей зрителя в иной, мрачный мир. На фигурированном органном пункте тоники фа минор (контрабасы, литавры, арфа) несколько раз проходит одна и та же музыкальная фраза (флейты, английский рожок, бас-кларнет), медленно «сползающая» по полутонам.

К оркестру присоединяется хор молящихся (с закрытым ртом). Стонущие интонации хора усиливают тягостное впечатление сцены.

Если в первой картине экспонировались преимущественно положительные образы, то здесь представлены те, кто им противопоставлен. Соответственно замыслу резко меняется характер, музыки. Сумрачный колорит звучания под стать тяжелой, сырой, лишенной солнечного света атмосфере гробницы, под сводами которой разворачивается действие.

Музыкальным центром экспозиции враждебного Хамзе лагеря является сцена зикра. Музыка движется как бы тремя пластами: верхний — запев ведущего зикр (скорбная мелодия с постоянными ниспаданиями), средний — хор дервишей, ритмически выкрикивающих имя бога, нижний — оркестровый фон (органный пункт на тонической квинте с «подкрашивающей» секундой). Острое звучание больших секунд в хоре и в оркестре в сочетании со все убыстряющимся темпом сообщает музыке особую экспрессивность, передавая экстатическое сос­тояние впадающих в транс дервишей.

Вся вторая половина картины, а которой впервые сталкиваются противоборствующие силы и происходит завязка, действия, решена в плане больших ансамблево-хоровых сцен, связанных с приходом Хамзы и его друзей. Поэт разоблачает шейхов, призывает к борьбе с теми, кто спекулирует на невежестве масс. Сцена основана на речитативах, идущих на фоне хорового пения. Свободное переплетение различных мелоди­ческих линий (хор молящихся, хор батраков, речитативы Хамзы, бросающего обвинения шейхам, и речитативы шейха Исмаила, грозящего отступнику небесной карой) создает впечатляющую внутренним динамизмом картину. Однако художе­ственная сила удачно использованных композиционных прие­мов несколько ослаблена недостаточной интонационной выра­зительностью некоторых речитативов, построенных путем спле­тения звеньев восходящих или нисходящих секвенций.

Резкий контраст в эмоциональном тонусе первых двух картин оперы — прием, получающий важное драматургическое значение в дальнейшем развертывании произведения. Третья картина («Среди врагов»), действие которой протекает в доме шейха Исмаила, и пятая («Заговор») — подземелье — по своему приглушенно-сумрачному колориту противопоставлены очень теплой «по тону» четвертой картине, разворачивающейся в домике Хамзы.

В музыкальном воплощении обеих картин, связанных образами врагов народа (третьей и пятой), много общего. Основным средством музыкальной выразительности выступает здесь речитатив — сухой, «нераспетый». Этот прием вытекает из сценических ситуаций, из того характера коротких, жестких реплик, которыми обмениваются участники заговора, замышляя свое кровавое злодеяние. Характерна и общность оркестровых вступлений, создающих ощущение затаенной тревоги (низкие регистры, хроматические ходы кларнетов на фоне прерывистого остинатного ритма фаготов, литавр и виолончелей с альтами).