Речитативы как средство, «двигающее» действие вперед, композитор перемежает сольными закругленными, вокальными высказываниями, раскрывающими переживания героев. Эти вокальные высказывания со свойственной им национальной песенностью и широтой мелодического дыхания придают жизненную убедительность переживаниям героев оперы. В третьей картине таким вокальным центром является ария Санобар, в пятой картине — ариозо бедняка Шодмона (отца Санобар). Как различны образы и переживания этих персонажей, так отличны по своему музыкальному содержанию их вокальные высказывания. В арии-жалобе Санобар композитор следует традициям крупных вокальных форм национальной музыки. В ариозо Шодмона главным средством выразительности служит мелодизированный речитатив, передающий взволнованную, прерывистую речь возбужденного человека.

В четвертой картине, где действуют главным образом положительные персонажи, главенствующая роль принадлежит вокально-мелодическому началу.

Оркестровое вступление построено на интонациях народной мелодии «Сайёра». Это широко распевная, лирическая мелодия звучит и в монологе Саодат, выражая ее душевное состояние, ее большое, глубокое чувство к Хамзе.

Важную роль в музыкальной драматургии четвертой, картины играет песня «Чаман ичра» («Среди цветов»), - слова и музыка которой принадлежат Хамзе. Эта песня положена в основу большой ансамблевой сцены (ее разучивают девушки — ученицы Хамзы); она объединяет в дружеской беседе Хамзу и старого музыканта Степанова. На этой мелодии построен женский дуэт (Саодат и Санобар) и четырехголосный смешанный хор (хор молодежи за сценой), в котором использован прием канонической имитации.

Ария-монолог Хамзы из четвертой картины оперы — это как бы исповедь поэта в минуту тяжелых потрясений. Хамза полон горечи, одиночество его тяготит, тяжелое душевное состояние выливается в музыке, полной глубокой печали. Речитативно-импровизационный склад мелодии, редкие, как бы случайно взятые аккорды сопровождения отражают сценическое поведение героя (Хамза импровизирует, аккомпанируя себе на фортепиано). Припевное слово «елгиз» («одинокий»), повторяемое в конце фраз, звучит постоянным напоминанием о тяжести одиночества:

Финал «Хамзы» подразделяется, на две резко контрастные половины. В первой — праздничное веселье в Шахимардане по случаю завершения строительства канала. Во второй — убийство Хамзы. Однако сценарный план финала не давал поводов для переключения действия с внешнего плана на внутренний, для раскрытия музыкой душевного состояния героев. Правда, в финале у Хамзы есть развернутое вокальное высказывание — ария «Яша Шыро!», но она не мотивирована развитием драматургии, не оправдана сценическим действием.

В основе арии — подлинная песня Хамзы («Яша Шыро!»). Легко понять желание Бабаева связать самый критический момент в судьбе героя с революционной песней Хамзы, столь любимой народом. Но тут «жизненное правдоподобие» вступает в противоречие с правдой искусства. Как ни хороша сама по себе песня Хамзы, она в данной, конкретной ситуации не «работает» на композитора, ибо не содержит моментов, обобщающих, типизирующих ведущие черты главного героя оперы.

Как только смолкают последние звуки песни «Яша Шыро!», происходит как бы мгновенная «смена кадров» и возникает эпизод «Шествия» фанатиков. Под музыку «Шествия» фанатики наступают на Хамзу. Куда бы он ни направлял свои шаги, возникают мрачные фигуры с угрожающе подня­тыми кулаками. Затем раздается клич: «Смерть Хамзе!», и в поэта летят камни. На шум сбегается народ, но поздно — Хамза мертв.

В трагической развязке сюжета музыка лишь иллюстрирует действие. Роль ее сведена к звуковому фону, оттеняющему события, происходящие на сцене. Иными словами, чисто оперные принципы музыкальной драматургии, характерные для первых актов «Хамзы», подменены в финале приемами музыкального оформления спектакля, типичными для драматического театра.

Заключительный эпизод финала (эпилог) – «Скорбь народа» построен как большая «сквозная» сцена. Ее музыкальный центр — ариозо Саодат, интонационно близкое типичным образцам узбекского песенного фольклора. Ариозо героини растворяется в стенаниях хора (закрытым ртом), в горестных речитациях Степанова. Временами оркестр «снимается», и на фоне стонущих интонаций хоровой массы выделяются голоса корифеев хора, провозглашающих вечную память герою. Скорбную сцену оплакивания завершает оркестр. Музыка выражает мысли и чувства народа, прощающегося с Хамзой.

Бабаеву многое удалось в этом произведении. Опера захватывает острым драматизмом ситуаций, а временами — динамизмом музыкального развития.

С большим тактом решает композитор сложную проблему воплощения в музыке положительного образа человека той эпохи. Его Хамза — не «рупор идей», не декларатор лозунгов. Он борется и страдает, любит и ненавидит, радуется, и горюет. Хамзе свойственен не только высокий пафос революционной борьбы, но и душевный спад, скорбные и горькие раздумья.

В музыкальной драматургии «Хамзы» заметно стремление к обрисовке характеров путем создания вокруг каждого присущей ему мелодической сферы. Так, если очень светлый, легкий образ юной Санобар охарактеризован путем преломления мелодических оборотов узбекской бытовой песни, то для подруги Хамзы Саодат — образа гораздо более глубокого и сложного — композитор использует выразительные средства развитых вокальных жанров национального наследия. Интонационная сфера Хамзы очень широка по диапазону. В ней сплетаются две мелодические струи: одна, идущая от революционной песни, другая — от крупных форм узбекской профессиональной музыки устной традиции.

Однако процесс интонационного становления образов в «Хамзе» только намечен. Он не всегда приводит к четко ощущаемым результатам. Остро чувствуя крупные планы музы­кальной драматургии, Бабаев менее чуток к мельчайшим изгибам музыкальной речи. Его мелодиям иногда не хватает полнокровности живого музыкального «организма». В речитативах не всегда ощущается интонационное единство с ариями и другими вокальными высказываниями того или иного персонажа.

При всех недочетах, неизбежных в первом для композитора оперном опыте, «Хамза» С. Бабаева привлекает как произведение, написанное с искренним увлечением, смело решающее труднейшую задачу современного музыкального творчества.

[1] Кошук—центральный жанр узбекского народно-песенного творчества. По степени «отзывчивости» на события дня он тождественен русским частушкам. Разнообразен по содержанию и форме. Встречаются кошуки с мелодией, охватывающей как одну строку текста, так и целую строфу с припевом.

[2] Ялла — жанр танцевально-игрового характера.

[3] Композиторами-мелодистами в Узбекистане называются народные музыканты, хранители традиций народной музыки (как исполнители и создатели современных песен): С. Каланов, А. Касымов, Ф. Садыков, И. Икрамов.

[4] Краткое содержание оперы. Окончена гражданская война, наступает пора мирного