Элемент философской мечты — принципиально новое, чего по преимуществу не знает искусство «шестидесятников». Это шаг к обогащению представлений о человеке в нашем искусстве, важ­ный независимо от того, реализован он полностью или только частично. По-своему такой шаг совершает И.Орлов. Несходство их с Лошаковым можно примерно определить так: один рассматри­вает человека в большом мире природы, другой — этот мир в человеке. Индивидуальность Орлова скорее противилась напору внешних впечатлений, на которые непосредственно отозвался О.Лошаков. Не случайно мотивы, навеянные Дальним Востоком, в основном появились у Орлова тогда, когда он оттуда уехал. Поя­вились они уже в конце 60-х годов в натюрмортах с раковинами, в условных композициях с бескрайним «океанским» пространст­вом. Внешнее у Орлова претворялось во внутреннее. Он словно открыл для себя бесконечность в простом, обыденном. Это могли быть комната, парадное старого дома; картины и сцены, увиден­ные из окон деревенской избы . Кстати, переданы они не так, как у мастеров, следующих традиции русского импрессионизма. Кар­тины Орлова отмечены энергией творческого обобщения. Они сочетают довольно резкий рисунок, чуткий к деталям натурного мотива, его ритмическим взаимосвязям, с несколько фантастиче­ской идеальностью целого. Позднее художник стремится скорее лепить и писать форму, нежели рисовать. Но тот же своеобразный эффект остается: Орлова неудержимо влечет грань между реаль­ностью и метафизикой. Жажда приобщения к тайне природы, бесконечности проявлений жизни в бесконечном пространстве выступает в живописи Орлова как одно из сущностных и прекрас­ных свойств человека. Эта жажда — подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком растущего внимания к проблематике поисков идеала в нашем искусстве и олицетворяла новое направление его поисков.

Для «суровых» понятия позитивного, должного связаны с выбором социальной установки, совершаемым автором и его героем. Для Попкова — с жизнью совести, нравственной актив­ностью личности. Для Жилинского — с ее тягой к культуре. Для названных мастеров рубежа 60—70-х годов — с идеей активного духовно-чувственного бытия человека в природе. С течением вре­мени утверждение подобной идеи получает у них все более опре­деленный романтический оттенок. Не будет преувеличением по­лагать, что нарастание романтической жажды идеала, волевой активности воображения в известный противовес непосредствен­ному переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и для психологии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в начале 70-х критика ведет на страницах журнала «Творчество» развернутую дискуссию «о романтиче­ском». Романтическая тенденция вскоре породила свои штампы, как-то произошло и с картиной «суровых». Более того, те и дру­гие штампы даже переплелись. Возник стереотип крупноформат­ной декоративной картины-панно, чрезвычайно устойчивый и до­живший до настоящего времени. Но в истоках «романтизм» рубе­жа 60—70-х имел нечто глубокое, органическое. То был процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательный. В частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освоения художественного наследия.

В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном «романтизме», о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает на вопросы поколения «шестидесятников», в чем-то принципиально его «дополняет». Де­ло здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к един­ству стиля, современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к тому же не отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е — это жажда монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимущественно в стан­ковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоце­нивать. Например, и «семидесятники» совсем не чуждались боль­шой картины. Кроме того, многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных старшими. Так что были реальные условия художественной жизни тех лет.

Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жилинского и Попкова. Свойственная первому эстетизация образа и самого ма­стерства живописи преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кирилловой, Е.Романовой, Д.Хабарова, О.Филатчева. Художест­венные идеи Жилинского и Попкова соединяются у Ю.Рысухина. Казалось бы, это трудно представить. Но молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен подобной задачей. Итоговая для него композиция «Посвящение Виктору Попкову» (1979) как бы переносит, возвращает нравственный пафос «Мезенских вдов» почве народной легенды, народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его навыки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старшего друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционирует от музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. Здесь Рысухин соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60—70-х годов. Молодого ма­стера выделяет, пожалуй, лишь обостренность индивидуального лирического переживания темы. Порой даже интимно-личный характер чувства. А это уже более свойственно как раз его по­колению.

Обострение лирического начала совершается параллельно с растущей интеллектуализацией творчества. В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся со своего рода исповеданием концепции — определенного представления об идеале или суждения о действительности. Отсюда новые пласти­чески-образные оттенки, даже если тема традиционна. Вот, на­пример, раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существенной для поколения 70-х годов, предлагают москвич В.Владыкин («Семья художника О.Лошакова», 1976) и киевлянка Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова», 1980), рижанин Я.Анманис («Компо­зиция с художником», 1973) и Р.Бичюнас из Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, ко­торые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искус­стве «семидесятников» удивительное, неведомое прежде богат­ство суждений. Тихая идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр природы в композиции В.Вла­дыкина. Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэти­ческий жанр. Это изображение бытового мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленин­градки Д.Бекарян и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и симво­лические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского.