Драматическое влечение к духовности, красоте — источ­ник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмиче­скими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из всего этого художница строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению.

Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина Старженецкая. Ее концепция колорита пер­воначально влияла на Мещерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное ви­дение с нашими обыденными состояниями и впечатлениями.

Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: тогда как «шестидесятники» и «семиде­сятники» пришли в художественную жизнь до календарного на­ступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана сказать если не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство.

В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет моло­дежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформиз­мом и потребительством.

Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении мо­лодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молоде­жи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, опре­деляющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя.

Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тенден­циями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях худо­жественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Ча­стично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интеллектуальной картине, чьим ос­новным орудием оставалось обращение к визуальному доку­менту и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непримиримо осуждавших принципы мон­тажа и документальности в практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения восьмиде­сятников» началось в русле отрицания творчества «семидесят­ников».

На всеобщее рассмотрение выносились следующие аль­тернативы: «театральность» — «живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, душев­ный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженность школе и почве и т.п. Определения первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятни­кам», с уверенностью, что возможность правдивого художест­венного выявления личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо при­знать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV мос­ковской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и об­ширном Манеже (1984).

Актуальную концепцию «живописности» здесь представ­ляли работы И.Затуловской и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина. Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже прозрачные, полные лиризма, не­многословные пейзажи и портреты Затуловской объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников». А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину «1941 год». Независимо от размеров работ активной живопис­ной экспрессией запоминались работы Буха, Наседкина .

В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмо­циональный тон молодой картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы спонтанное чув­ство побеждало рациональность. То было свойственно многим и разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках «Вечернего города» Лубенникова. Повышен­ной динамикой, контрастами гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш «Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили непри­каянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора. Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в нашем искус­стве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева, Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в этих мотивах более пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой (особенно в картинах по мо­тивам архангельских деревень), человека с животным словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки «сторон» друг другу. Это свое ощущение художник пере­дает живописной пластикой, столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба.

Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина. Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в чет­ком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть, недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека.