Многие из подобных работ, следуя национально-романти­ческой традиции, открывают ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из главных свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается значимость эстетического момента, то про­исходит это совсем по-разному у литовца Й.Даниляускаса, армя­нина М.Петросяна и москвича В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова, таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова, азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда работающий в Алма-Ате К.Муллашев пи­шет, казалось бы, вполне «космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Ори­гинальность его в каждом конкретном случае отвечает индиви­дуальному масштабу таланта. Поэтому одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство аспектов, эстетическая многомерность, многообразие представлений о кра­соте — несомненные качества работ подобного ряда.

Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное содержание творчества. Для трех пос­ледних десятилетий истории нашего художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком со­циально-нравственном плане. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные противостояния коллективных ори­ентации. К 70-м годам в искусстве нарастает потребность само­определения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного искусства. Пытаясь его охватить, твор­ческое самосознание «семидесятников» выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкретно его оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет отношение к недавнему прошлому.

Будет известная логика в следующей позиции: искусство «семидесятников» могло лишь негативно, болезненными проти­воречиями отразить ту эпоху, когда столь ощутимой стала тенден­ция общественного застоя. Но критика обязана быть конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы, предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и фильмы, сегодня «снятые с по­лок», и книги, многие из которых писались, да и читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее та­лантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ра­зумеется, не только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того, чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надле­жит дать пластически-образную картину действительности конца XX века.

Отказаться от психологии, подменяющей реальное долж­ным. Стать менее императивным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что все это значит для художника? Прежде всего тут требуется новое отношение к самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражения своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противо­речия. «Я» художника, его чувства, опыт его индивидуальности — естественный и непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают искусство, и мощно по­высить их творческую потенцию — обеспечить своего рода «сверхпроводимость» художественного восприятия жизни. Проблема личностной адекватности творчества, искренности творца была и остается сегодня одной из основных и острых в нашей художественной жизни.

Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют индивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообозна­чение, штамп фактически позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое «я» за скобки творческого процесса. «Семи­десятники» вполне ощущали подобную ситуацию. Но чтобы спра­виться с ней, надо было прежде всего покончить с расхожими стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своего «я» романтической позой. Ответом молодых на эту насущ­ную необходимость стало то, что многие критики и зрители вос­приняли как новое направление, увлекшее молодых на рубеже 60—70-х годов. Не вдаваясь в терминологические тонкости, мы будем называть такую линию «примитивистской».

В ее пределах — многие ранние работы Е.Струлева, Т. Назаренко, Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашенко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой, П.Малиновского; не только ранние, но и зрелые произведения живописцев союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Джумабаева, А.Накисбекова, Ф.Халилова. Авторы эти по-своему претворяют традиции народного искусства, совре­менных «наивов», примитивистские искания начала XX века — уроки Шагала, Ларионова, Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают декоративность с пародийностью видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска, тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко примечательно, что на­смешливое, снижающее зеркало подобного «остранения» моло­дые художники обращали прежде всего к себе.

Тенденция, о которой мы говорим, едва ли не шире всего проявилась в жанре портрета. Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей — друзей живописца . Казалось бы, реа­листической природе этого жанра абсолютно чужд примитивист­ский гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда «шутов­ство» служит правде. Столь ли уж это парадоксально? «Истину царям с улыбкой говорить» — традиция небезызвестная, древняя; она уходит корнями в средневековое «карнавальное» сознание. Есть и образцы более близкие. В начале 1910-х годов в портрете охотно работают молодые «бубновые валеты». Ранние портретные произведения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани на­туры, не осмысленные мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия, неприятие и неудовлетворенность старым, жажда слома — как страсть, а не как программа; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение этих порт­ретов. «Примитивистский» портрет 70-х годов тяготеет к своей концепции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос молодого искусства начала века.

Персонажи вышеназванных авторов наделены самыми простыми житейскими интересами. В этом смысле они отличны даже от «простого человека» 60-х годов. Ведь тот обладал по-своему высоким социальным статусом, утверждая свои ценности в противовес тому, что считал ложным. Что делают люди на кар­тинах Струлева или К.Нечитайло? Гуляют по улице. Пьют чай. Про­сто сидят или стоят, существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли это начала жанровости в «примитивистских» работах? Фактически нет, потому что бытовое действие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, «истина», высказываемая при этом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и крови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои .