Важный принцип организации всего пространства изображения заключается в том, что Малевич строит его как единую систему. Визуальный эффект заставляет зрителя воспринимать в супрематической живописи ее фон и плоскости как самостоятельные величины. Но это только одна из сторон их взаимодействия. Технически процесс создания изображения опирается и на механизм постоянного перетекания одной формы существования цвета в другую. Границы в этом случае при всей их жесткости не столько останавливают этот процесс, сколько готовят фазу перехода. Темп мазка и ряд повторяющихся приемов в обработке фона и фигур со своей стороны обеспечивают единый ритм, который художник выбирает для динамического развития своих композиций.

Понятие ритма - одно из основополагающих для метода Малевича в супрематической живописи. Дж.Боулт, анализируя интерес художника к современным ему исканиям в музыке, особенно выделил его внимание к звуку и ритму, которые по утверждению Малевича, содержат потенциал «освобождения искусства»[33]. По мнению Дж.Боулта, художника привлекала способность музыки «распредмечивать» предмет, что перекликалось с его поисками стилистики супрематизма. Притом, что в его композициях движение играет заметную роль, Малевич обладает безусловным талантом создавать на его основе удивительно устойчивые системы, возводящие каждый свой элемент в ранг закономерности. Большое значение, особенно в насыщенных формами картинах, имеет умение художника комбинировать цвет и очертания плоскостей. Но, кроме того, вся система его живописной работы готовит желаемое ритмическое восприятие композиций. Вся техника Малевича этого периода построена на принципе повтора и контраста одновременно.

К первой категории относится вся сумма приемов, которые задают живописному процессу и, соответственно, конечному, художественному эффекту свой постоянный и размеренный шаг. Это приемы формирования границ плоскостей, однотипная система их живописной проработки и перекличка движений кисти при создании завершающей фактуры фигур и фона. Контрасты создаются за счет более жидкого или, наоборот, плотного письма цветовых форм и использования одновременно более гладкого, вплоть до заливки, или фактурного письма, особенно по фону. В результате и достигается эффект баланса между постоянством и динамикой, легкого качания в состоянии «упругого динамического покойного движения супрематической плоскости»[34].

Постепенно, к 1916 году Малевич начинает усложнять свои построения, вводя большее количество форм, и, тем самым, усиливая напряженность отношений между ними. Если в самых первых супрематических работах, как справедливо отмечает Д.В.Сарабьянов, «статика чревата динамическими возможностями»[35], то по мере развития метода эффект внутреннего движения все нарастает и усложняется. При этом принципы организации ритма композиций, а, следовательно, очередность и содержание приемов, остаются неизменными.

Все же, как бы успешно ни решал Малевич усложнявшиеся художественные задачи, он оставался в рамках весьма деспотичной, им самим созданной технической системы. В отличие от всех предыдущих творческих периодов в супрематизме живописный метод обретает устойчивые несменяемые очертания. Того требовало само содержание стиля, но, с другой стороны, это должно было сковывать творческий поиск художника. Свидетельством тому, что Малевич мог чувствовать сложность ситуации, которую он сам и создал, являются его эксперименты, оперирующие чистым цветом. Появление в его творчестве «белой» супрематической серии логично продолжало движение художника на пути окончательного отказа от внешних оболочек к «цветописи». Одновременно эти опыты можно рассматривать и как попытки художника увеличить амплитуду маневра внутри своей живописной системы, вывести ее из замкнутого круга самоограничений. Несмотря на объективную новизну художественного эффекта, в серии «белое на белом» Малевич не смог нащупать реальные пути для дальнейшего развития свой техники. «Супрематизм. Звуковые волны» повторяет все основные элементы супрематической системы письма и не дает принципиально новых приемов, позволяющих ей решительно эволюционировать.

Малевич по-прежнему придерживается статично-динамической концепции организации форм в пространстве, поэтому даже маневрирование рельефом живописи не означает появления нового принципа использования фактуры. А при его стремлении к живописи чистым цветом только расширение возможностей фактурных построений могло дать Малевичу путь к развитию метода. Художник же сделал упор на поиск символики живописных форм. Технику своей живописи он предпочитал оставить стабильной, каждый раз комбинируя, перегруппировывая приемы и несколько меняя акценты. Соперник художника А.Родченко неоднократно подчеркивал, что, по его мнению, окончательное уничтожение формы может свершиться только тогда, когда происходит отказ от передачи всех ее эмоциональных свойств, которыми является, в том числе и динамика взаимоотношений с картинной плоскостью. Для Малевича статически-динамические качества конструкции всегда оставались принципиально важными. Притом, что они были пристрастными критиками друг друга, надо понимать, что Родченко оценивал удачи и неудачи Малевича и как очень хороший профессионал. Поэтому к этому суждению имеет смысл прислушаться.

«Белое на белом» или иная другая колористическая гамма не заняли в творчестве Малевича прочного положения, оставшись ответвлением от основной линии. В отличии от Родченко, который в конце 1910-х годов упорно занимался цветописью и перешел к линии и точке, художник вернулся к живописным формам, среди которых утвердились крестообразные конструкции. Однако когда изучаешь поздние супремусы рубежа 1910-х и начала 1920-х гг., начинает складываться впечатление, что художник «устал» от живописи. В его технике появляется элемент видимой небрежности. Это новое качество проявляется исключительно в процессе создания композиций и определяется скорее отношением художника к своему ремеслу, нежели рамками его творческого потенциала или влиянием сторонних обстоятельств. Нарушения в последовательности письма, снижение качества исполнения принципиальных живописных приемов нельзя отнести ни к торопливости художника, ни к деградации мастерства. Это в большей степени похоже на утрату Малевичем интереса к соблюдению собственных правил, на свидетельство творческого тупика. Произведения, которые относятся исследователями уже к началу 1920-х гг., и «Мистический супрематизм», и «Супрематический крест», и, наконец, «Белый супрематический крест» схожим образом демонстрируют очевидный кризис живописного метода художника.

Малевич создал живописную систему, в которой постарался устранить всякий элемент непредсказуемости, где правила определяются концепцией. Для ее реализации художник подобрал особую последовательность технических приемов, полностью подчинив их одной задаче - максимально ясно «оформить» пространственные и цветовые связи между утратившими свою вещественность формами, ставшими отражением идеи. Сама живописная работа, так, как она происходит в супрематических произведениях, не может доставлять художнику профессионалу удовлетворения от общения с материалом. Скорее, она ближе аналитику-исследователю, по кирпичику собирающему модель мира и не допускающему неточности ни в одной детали. По большому счету особая отделка более ранних картин 1915 года, тщательность их исполнения была следствием проявления характера художника. Малевич «обкатывал» свою собственную систему и стремился быть при этом предельно последовательным. Насколько ему позволял набор выбранных инструментов и строгая регламентация процесса живописи, он пытался маневрировать внутри этого пространства, меняя выразительность фона или вводя прежний, множественный цвет в структуру плоскости. Но возможности этого маневра ограничены, ибо он грозит нарушить принципиальные законы самой концепции. Техника неизбежно становится средством оформления процесса мышления и начинает терять свою значимость в качестве импульсивного и интуитивного действия.