«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живо­писного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пу­стыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрема­тизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Представленные на выставке «0,10» полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: «Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении». «Живописный реализм мальчика с ран­цем - Красочные массы в четвертом измерении». «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата)2, «Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении», «Живо­писный реализм красочных масс в 2-х измерениях».

Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка».

Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. «Черный квадрат» был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, «Черный квадрат». «Черный крест», «Черный круг» были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизиче­ский смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, лег­шим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки «Победы над Солнцем», который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник пока­зал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затрудни­тельно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отноше­нию в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался «Черный квадрат», затем «Черный крест», под третьим номером – «Черный круг».

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был муже­ственным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появи­лись полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:

Безусловно, изобразительное искусство конца XIX века и предавангардного времени чрезвычайно разнообразно. Совершенно очевидно, что и тогда, когда авангард уже утвердился как художественное явление, существовали многочисленные иные формы и правила живописи. Мы можем говорить об общей тенденции, которая для основного течения искусства заключалась в том, что живописный процесс перестал концентрироваться на создании иллюзий через всеобъемлющую имитацию на холсте материально-объемных характеристик формы. Это был своего рода готовый продукт, который зритель мог потреблять, уловив сюжетные и композиционные связи. Наступает время другого принципа, который сейчас мы бы назвали интерактивным. Соответственно все привычные инструменты живописи - мазок, пятно, линия, фактура, свет и цвет получают собственную пластику и становятся самостоятельными в том смысле, чтобы заложить основу для активного участия зрителя в сложном общении с произведением искусства. Они позволяют любоваться собой, намекают, недосказывают, вызывают ассоциации, почти тактильные ощущения, организуют движение глаза и готовят конечное сопереживание.

Предпринятый обзор не ставит себе целью во всей полноте обрисовать картину тенденций и течений, существовавших в практике изобразительного искусства перед появлением авангарда. Обозначив некоторые явления этого процесса, хотелось подчеркнуть важные, на мой взгляд, соображения. Движение к авангардному искусству началось задолго до появления импрессионизма, который стал по-своему первым радикальным и получившим широкое распространение экспериментом в утверждении новой изобразительности. В этом смысле столь явно проявившееся в XIX веке засилье сюжета, сведение роли живописи к иллюстративной или дидактической функции, можно расценивать, скорее, не как суть процесса, а, наоборот, отражение зреющих в изобразительном искусстве протестных тенденций. Авангард не столько перестроил существовавшую разные стороны системы живописной культуры, сколько довел до логического конца то, к чему часть этой культуры все более решительно стремилась, подыскивая для себя новые объекты отображения и новые возможности своего ремесла.