Глава 2. Примитивизм в творчестве К. Малевича

Казимир Малевич относился к поколению тех русских авангардистов, которые выросли и начали формировать свои художественные пристрастия еще в XIX веке. Из автобиографических заметок художника известно, что он относил свое первое участие в выставке к 1898 году[10]. Однако интерес к живописи у него складывается еще с начала 1890-х. Хотя Малевич и объявлял себя самоучкой, но с того времени и до 1907 года, когда состоялась первая, подтвержденная документами, экспозиция его работ, он мог получить, если и не полное, то достаточное, профессиональное образование. Когда художник начал утверждаться в искусстве, ему было уже около тридцати лет, и большая часть этого времени для него была связана с уже сознательным впитыванием и новаторского, и традиционного представления о ремесле живописца, характерного для конца XIX столетия.

Ранний период в творчестве Малевича прочно связан с его увлечением импрессионизмом и примитивизмом. Малевич этого периода, к примеру, представлен «Портретом члена семьи» и двумя пейзажами в неоимпрессионистическом духе из собрания Фонда Харджиева-Чаги. Однако первым для исследования был взят «Портрет отца», датированный, как показывает прочтение подписи, 1901 годом. Живопись портрета отца свидетельствует об уже намечающемся своеобразии предметной трактовки, характерной для художника и в более поздние годы. Его способ моделировать форму сам по себе отличается известной контрастностью. Складывается впечатление, что художник склонен воспринимать объем не в его целостной конструктивности, построенной в глубину, а частями. Его больше интересует поверхность, которая складывается из отдельных деталей изображения.

Авторы-составители двухтомного сборника «Малевич о себе. Современники о Малевиче»[11] предполагают датой создания портрета начало1930-х годов. Однако по своим живописным качествам это произведение мало укладывается в рамки манеры «позднего» Малевича. Портреты родственников - матери и брата, написанные художником в начале 1930-х годов[12], близки своей тяжеловесной и своеобразно «рубленой», детализированной живописью в то время, как «Портрет отца» отличает более легкая система письма, свойственная в большей степени рубежу XIX-XX столетий.

Когда Малевич начинал свои импрессионистические и примитивистские опыты, Россия, как и остальная Европа, уже переварили новизну этого течения. Следование ему перестало быть способом выразить свою независимую творческую позицию и перешло в плоскость изучения метода. Отношение самого художника к импрессионизму было двойственным. С одной стороны, он с упоением вспоминает, с какой радостью использовал любую возможность пойти на этюды. С другой стороны, его как исследователя весьма занимал механизм этого действия. Михаил Ларионов вспоминает, что, познакомившись с Малевичем в 1906 году, услышал от него суждения о природе живописного творчества, во многом перекликавшиеся с его собственными. В частности, Малевич считал, что «картина должна быть изобретена, что цель творчества - в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но напротив, манера исполнения играет роль»[13]. Подобные высказывания художника в период, когда он проходил или уже прошел этап увлечения импрессионизмом, свидетельствуют о том, что в его методе с самого начала было очень много аналитического. В этом смысле импрессионизм Малевича во многом должен был быть продуктом пристального изучения содержательных и технических возможностей стиля. Исходя из такого соображения, его раннее творчество более последовательно тяготело к истокам импрессионизма, нежели являлось своеобразным компромиссом между ним и пленэристической манерой. Хотя это отнюдь не означает, что Малевич не внес в эти опыты, как это было ему свойственно, свой собственный интерес, используя как бы оболочку и выразительные особенности той или иной техники.

Пейзажные работы Малевича 1904-07 годов позволили ему работать над «высвобождением живописного элемента из контуров явления природы»[14]. В этой емкой формулировке под высвобождением элемента художником, скорее всего, понималось извлечение из реально прочитываемой предметной среды отдельно взятой формы как таковой. Одновременно это могло касаться и освобождения средств самой живописи. Складывалась система приемов, определявшая удобные и выразительные способы построения изображения. В большей степени этот процесс был связан с поиском новых возможностей движения кисти в разработке рельефа живописной поверхности и цветовых переходов. Однако пуантилизм, к которому подошел Малевич, ставил предел живописному методу, оперирующему исключительно мазком. Неоимпрессионизм нашел очень выразительное применение связке цвет-мазок. Однако второй элемент этой пары играет соподчиненную роль, будучи ограниченным и в движении, и в своей фактурной выразительности. Техника пуантилизма вообще не подразумевает проявлений какой-либо индивидуальной свободы и темперамента художника, предлагая весьма жесткие принципы отображения мира. Было бы логичным предположить, что художник, стремясь к освобождению живописного языка от подобных схем, интуитивно искал возможности задействовать и все прочие его элементы. Естественно, что в таком случае выбор Малевича должен был пасть на реорганизацию формы - ее очертаний, расположения в пространстве, ее составных частей, наконец.

Стадия подготовительной работы, которую демонстрирует одно из центральных произведений периода «Портрет члена семьи», показывает, что Малевич в те годы уже вполне сознательно пытается разложить предметную среду на элементы. В последующих работах этот процесс выходит на поверхность. В кратком периоде, окрашенном влиянием символизма, границы предметных форм, существовавшие ранее в виде условного, полускрытого живописью каркаса, закрепляются в виде контура. В произведениях примитивистского цикла сама форма начинает деформироваться всеми доступными живописными средствами.

В последние годы к произведениям периода примитивизма присоединился и «Мужской портрет (художника А.Моргунова?)», происходящий из живописной части архива Н.Харджиева.

Зрелые произведения этого периода демонстрировали интерес художника к преображению предметной среды. Закрепившийся в его методе прием распластывания формы на поверхности изображения и закрепления ее частей в жестком графическом каркасе, в полной мере присутствует и в данном портрете. Вместе с тем, кажется, что здесь сама живопись еще не нашла своего места в подобной схеме и не соединилась с предметом изображения. Недостаточно еще взаимно увязаны система мазка, призванная организовать фактурное построение, и цветовое решение. Хотя, с другой стороны, очевидно, что Малевич идет по пути наполнения каждого отдельного элемента живописной формы полноценной внутренней жизнью.

Как показывает анализ последующих произведений цикла примитивизма, процесс соединения живописи и графики предмета у художника происходит непоследовательно. В одних работах он увлекается фактурой живописи, другие выдержаны в более строгом подчинении движения кисти свойствам плоскости. Создается впечатление, что за эти несколько лет художник в разных вариациях пытается найти оптимальное сочетание между конструкцией и ее живописным содержанием. Постепенно нащупывается баланс между модулем предметного видения, который на пути к кубофутуризму все более трансформируется в плоскость, а затем и в геометрическую фигуру, и его «строительным» материалом, то есть линией, мазком, толщиной красочного слоя.