Из статистики анималистических сюжетов франко-кантабрийского бестиария вытекает только, что лошадь символизировала верховное “божество”, бизон–бык — “божество” второго порядка, а “третье и четвертое животные” — соотносились с божествами соответственно третьего и четвертого порядка. По ряду признаков, о которых речь пойдет дальше, франко–кантабрийская мифология отражала некую общечеловеческую мифологическую идеологию, и представляется перспективным поиск ее аналогий среди основных мифологем Старого Света, древнейшие из которых связывались с мифами о Солнце, Земле и Небе. В этой связи представляет интерес интерпретация В.Е.Ларичева[131].

На верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя (Хакасия, Красноярск, Россия, 34500±450, 33060±450, 33060±300 14С) среди произведений мобильного искусства В.Е.Ларичев открыл изображения композиций мамонт–бизон и мамонт–черепаха. Мамонт, стоящий на черепахе, по этнографическим параллелям интерпретировался В.Е.Ларичевым как символ Неба, а черепаха (и замещающий ее в похожей композиции бизон) как символ Земли. Композиция бизон–мамонт (№ 9 в списке композиций Леруа–Гурана) представляет собой неполную триаду и, по нашим подсчетам, встречается в 10 гротах, в шести из которых она является основной (Ле Шваль (Арси), Юшар, Капова, Ложери-От, Улан, Сен-Фрон). Эта композиция является частным случаем соединения “второго-третьего животных” без лошади, и такое соединение имеется в 26 гротах. Если предположить, что “второе животное” символизировало Землю, а “третье” — Небо, то франко–кантабрийская мифология обнаружит космогонический характер.

Древнейшей аналогией, привлеченной В.Е.Ларичевым, послужила египетская космогония, древнейшим вариантом которой в свою очередь являлась космогония города Гелиуполя[132]. Суть этой космогонии сводилась к тому, что из первобытных вод (Нун, Наун) возник Атум (Атама, “Все” или “Совершенный”), который произвел пару Шу (Шау, “Воздух”) и Тефнут (Тфини, “Влага”). От последних произошли Геб (Гиба, “Земля”) и Нут (Ни, “Небо”). От Земли и Неба произошли Осирис (Усири) и Исида (Иси), а также Сет (Сута) и Нефтис (Нибт–ха)[133]. В этой системе имелись две модернизации. В “Текстах пирамид” (конец V династии [Уннас] — конец VIII, 2423–2220 до н.э.), древнейшем источнике по религии Египта, Атум отождествляется с Ра (Риа, “Солнце”) в единое божество Ра-Атум (Риа–Атама, “Солнце–Все”). “Тексты пирамид”, судя по их враждебности верхнеегипетским Осирису и Хору, а также по упоминаниям в них нижнеегипетского царя, должны восходить ко временам независимого нижнеегипетского царства, датирующегося изображением нижнеегипетской короны на сосуде амратской эпохи (Нагада I, 6600–6400/5744±300 — 5577±300 14С или 4650–4450 до н.э.) и прекратившего существование с началом нулевой династии (3390/2700 14С до н.э.). После франко–кантабрийской эта мифология, таким образом, является древнейшей в мире. С поправкой на “Тексты пирамид” гелиупольскую космогонию можно рассматривать следующим образом. Из первобытных вод (Наун) рождается Солнце–Все (Риа–Атама), порождающее Воздух и Влагу (Шау и Тфини), а от последних происходят Земля и Небо (Гиба и Ни). Дальнейшая филиация является позднейшей, поскольку Усири и Сута принадлежали разным царствам, соответственно Верхне– и Нижнеегипетскому.

Космогоническая линия Вода — Солнце — Земля — Небо в принципе отвечает статистической иерархии франко–кантабрийских сюжетов Лошадь (66,2%) — Бизон (51,8) — Горный козел (44,1%) как представителей классов первого, второго и третьего животного, которые можно отождествить с Солнцем (Лошадь), Землей (Бизон) и Небом (Горный козел и прочие представители третьего класса). Недостает лишь интерпретации первобытных вод.

В наскальном франко–кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще ряд изобразительных мотивов. Это совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных мотивов поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, параллельных друг другу или нет. Архетипом этого мотива является мультиплицированный зигзаг. Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, — это топографическая карта из Межирича[134] (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I В, 15245±1080 14С), на которой параллельные зигзаги, покрывая изображение реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров символизировали то же самое.

В такие панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 рождалась стандартная триада лошадь–бык–мамонт[135]. Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I–1, Ле Труа–Фрер–1, Ле Пеш–Мерль–2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандры) или неопределенного хаоса (хаотичные черты).

Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды — Солнце — Земля и Небо находит параллель во франко–кантабрийском изобразительном ряду панно меандров — первое — второе — третье животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко–кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов (водный, солярный, хтонический и астральный) и соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Ранее мы показали (см. гл. II, 3), что франко-кантабрийское идеологическое наследие, вероятно, послужило одной из основ мегалитической культуры, начинающейся, правда, лишь в финальном мезолите. Мегалитическая культура примечательна своими астраномически выраженными лунно–солнечными культами, и поиски их западноевропейских предпосылок ведут в верхний палеолит. Франко–кантабрийская мифология, обладавшая, предположительно, космогонией и лунным календарем (см. далее) могла бы предоставить такие предпосылки.

Кроме бестиариев, франко–кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико–топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации и отношению к системе знаков. Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации женского образа от стиля к стилю (II–IV). Напротив, мужской образ стилистическим закономерностям не подчинялся и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем обстоятельством, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных и потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы были крайним случаем этой схематизации, т.е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми имели идентичную частоту встречаемости. Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5%. Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (ок. 22,5%) и женская (9,5%). Сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например, в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие группы из похожих антропоморфов (Альтамира–3, Ле Комбарель I, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Руффиньяк); то же справедливо для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок–о–Сорсье). Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А.Леруа–Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу и играли различные роли в наскальном искусстве.