Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), а у женских она нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин–бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку этого животного (по А.Леруа–Гурану, бизон и бык — “женские” животные, а все прочие — “мужские”). Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю–1, Ле Габийю–2, Ла Пасьега С–1, Ле Труа–Фрер–2), а также мужчина с “хвостом бизона” вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В.Е.Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон–мамонт, черепаха–мамонт. Однако, черепаха — редчайшее животное во франко–кантабрийском искусстве (есть мобильное изображение в Марсула), так что трактовка этого сюжета лишена статистики. Можно упомянуть еще мужчину–мамонта (Ле Комбарель I), мужчину–северного оленя (Ле Труа–Фрер–2), мужчину–льва (Ле Рок–о–Сорсье, Ла Пенья–де–Кандамо–3, Лос Орнос–де–ла–Пенья–2 и, возможно, Альтамира–3, где три звероподобных антропоморфа изображены в “молитвенной” позе Ла Пенья–де–Кандамо–3 и Лос Орнос–де–паПенья–2), мужчину–медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен–Сирк–2) и мужчину–птицу (Ле Комбарель I). Таким образом, мужские сюжеты были сродственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины–бизоны (Ле Пеш–Мерль–2) и женщины–птицы (Альтамира–1, Ле Пеш–Мерль–2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной–двум фабулам. Во–первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок–де–Сер, здесь бизона, возможно, замещает овцебык, Виллар, Ласко–3, Сен-Сирк–2, Су–Гран–Лак–2, Эль Пиндаль, в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин[136] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же надо отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятным объектом его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери–Бас, известны еще и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас–д'Азиль, мадлен IV). Далее, в Су–Гран–Лак–2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий мужчине, атакуемому бизоном в Сен–Сирк–2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш–Мерль–2, пораженными дротиками. Возможно, сюжеты мужчины, атакуемого бизоном, и раненого мужчины являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ был персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском (см. далее).

Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко–кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы. Кроме того, женское изображение могло быть составляющей парного знака (например, Комарк), о значении которого речь пойдет дальше.

Высказанное позволяет сделать вывод, что мужские сюжеты являлись элементами системы образов, выражающих содержание франко–кантабрийской мифологии. Женские сюжеты, напротив, являлись преимущественно элементами знаковой системы, сопровождающей мифологическую иконографию. Семантика мужских изображений составляет проблему. Как мы видели, для всех второстепенных классов животных (II–IV) имелись антропоморфные представители. И представляется нелогичным, что такого представителя не имело “первое животное” (лошадь), поскольку его ведущая роль в бестиарии, казалось бы, предполагала и максимальное антропоморфное представительство. Отсюда возникает предположение, что антропоморфы, не отмеченные чертами зооморфной специализации, возможно, представляли “первое животное”. Это предположение проливает определенный свет на смысл сцены с мужчиной, поражаемым бизоном. Если незооморфный мужчина представлял “первое животное”, а оно отождествлялось с Солнцем, то его конфликт с бизоном, символизирующим Землю, отражал какой–то миф, связанный с солнечным закатом или сменой сезона высокого стояния Солнца сезоном его низкого стояния над горизонтом. Типологически такой миф мог быть архетипом стандартных мифов древнего мира об умирающей и воскресающей природе (Усири, Думузи). По шумерским представлениям, Солнце (Уту) уходило в преисподнюю еженощно, а Луна (Наннар) — раз в месяц. Если конфликт мужчины с бизоном выражал первое из этих представлений, то превращение бизона (Земли) в женщину–птицу (Луну; Ле Пеш–Мерль–2), очевидно, передавал второе. Это предположение подкрепляется тождеством женского образа в знаковой графике с символикой Луны, точнее, лунного месяца.

Революция в понимании франко–кантабрийской знаковой системы связана с работами А.Леруа–Гурана, А.Маршака[137] и Б.А.Фролова[138]. А Леруа–Гуран, следуя своему принципу искать в сюжетах франко–кантабрийского искусства признаки противопоставления полов, разделил знаковую систему верхнепалеолитического искусства на два больших класса: тонкие (мужские) и широкие (женские) знаки[139]. К первому классу он отнес фаллические изображения, одинарные и двойные палочки, скалиформы (“лестницы”), крюки, пенниформы (“перообразные”), ветвистые и зубчатые знаки (группа 1), а также пунктуации (ряды точек, группа 3) и ряды параллельных палочек (группа 4). Весь этот знаковый класс, по А.Леруа–Гурану, являлся стилизацией фаллического образа. Ко второму классу отнесены вульвы, стрелы, углы, треугольники, полуовалы, овалы, кресты, прямоугольные знаки, зигзаги, акколады (фигурные скобки), клавиформы (стилизованные женские силуэты) и т.п. Все эти знаки группы 2 возводились А.Леруа–Гураном к стилизациям вульв или женских профилей[140]. Следует признать, что треугольники, углы, полуовалы и овалы действительно могли быть стилизацией вульвы, а клавиформы — женского профиля. Однако обнаружение нами доверхнепалеолитической знаковой системы франко–кантабрийского типа (см. далее) показывает, что основные типы знаков существовали задолго до верхнего палеолита и, следовательно, строить историческую генеалогию стилизаций вульв и фаллосов нельзя. Важнее было другое открытие А.Леруа–Гурана, состоящее в понятии парных знаков. Последние, по А.Леруа–Гурану, представляли собой комбинацию знаков группы 2 (женское начало) со знаками групп 1, 3, 4 (мужское начало)[141].

Как мы видели на примерах зооморфных антропоморфов, принцип противопоставления полов не выдерживался во франко–кантабрийском бестиарии. Основные типы знаков, появившись в законченном виде в среднем и нижнем палеолите, также исключают свое тотальное возведение к двум сексуальным символам. Действительная картина была не столь упрощенной. Б.А.Фролов показал, что пунктуации и ряды палочек являлись хорошо выраженными счетными знаками. С другой стороны, А.Маршак, проанализировав ряд мобильных памятников (например, абри Бланшар–де–Рош I, ориньяк I; грот дю Таи, Сен–Назер–ан–Руайан, Дром, Франция, верхний мадлен), показал, что верхнепалеолитический человек вел регистрацию лунных фаз и, следовательно, обладал лунным календарем. Месячный лунный цикл, как известно, хронометрически близок физиологическому женскому месячному циклу. Отсюда напрашивается вывод, что сильнейшая интервенция женского образа в знаковую систему франко–кантабрийского типа отражала лунно–календарный характер последней. Таким образом, в знаковой системе следует видеть комбинацию календарных и счетноарифметических представлений, воплощенных в символике лунного месяца и количественного пояснения к нему.