Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый кирасир”.

В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда, когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие. Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений, чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди довольства.

Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства было продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он начинает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе поражение Наполеона (“Возвращение из России”).

В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза” у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.

Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение -- судно "Аргус”.

Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился на героическом поведении победителей морской стихии и государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволило ему совместить панорамный охват пространства (видны морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю. Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит плот. Ветер гонит волны и рвет в клочья черные тучи.

-- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен Делакруа, стоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа, он плакал и, как безумный, выскочил из мастерской Жерико, в которой часто бывал.

Таких страстей не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо болел после падения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными.

Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи 2-ой пол. XIX в. – импрессионизм.

Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена: писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует всего человека…”

Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял, что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., -- попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности – Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад” современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности, Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложная философская аллегория получилась хорошей эмоцианальной иллюстрацией предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

Прямой отклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через свою собственную боль сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям молодые люди того времени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл новой эпохи в изображении уже более конкретного исторического события – борьбы и страдания свободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете гибели населения греческого острова Хиос, захваченного турками. В Салоне 1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”.на фоне бесконечного пространства всхолмленной местности. Которая еще кричит от дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа напряжения он идет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели картину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Салона правительство, напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины, поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.