Как уже отмечалось выше, разработка любой новой экскурсии начинается с постановки целей. Все существующие и в настоящее время практикуемые экскурсии по экспозиции картин Е. Честнякова имеют своей целью первичную презентацию его творчества.

Разрабатываемая же экскурсия предполагает уже наличие у посетителей выставки определённой теоретической подготовки в области истории русского искусства и знание ими основных этапов личной и творческой биографии костромского автора. Рассматривая творчество Е.Честнякова с принципиально новых позиций, данная выставка-акция ставит своей целью утвердить причастность его русскому культурному ренессансу рубежа XIX – XX веков и проследить параллель между воззрениями художника и основными идеями и веяниями эпохи.

Переходя к описанию необходимых методических рекомендаций, прежде всего, хотелось бы отметить, что отличительной особенностью выставки-акции является её импровизированный характер, то есть фактическое отсутствие строгого «маршрута экскурсии» и плана проведения. Экскурсия движется не в пространстве, не от картины к картине, а как бы от одного аспекта творчества Честнякова к другому, (то есть от живописи к словесности, от словесности к театру), следуя логике исследования.

Намеченные мероприятия – выступление ансамбля танца, просмотр видеосюжетов, театральная минипостановка и др. - включаются в состав так называемых «тематических блоков» (например, «сказочный театр Е. Честнякова») и проводятся непосредственно в ходе экскурсии, прерывая и иллюстрируя её. Такая гармоничная совокупность различных способов информационного воздействия воплощает идею самого Е. Честнякова «о влиянии разнообразными искусствами», качественно улучшает восприятие его творчества посетителями выставки.

Внимание экскурсантов не должно постоянно концентрироваться на монологе экскурсовода – все участники выставки-«действа» признаются равноправными и могут обмениваться мнениями, вступать в открытую дискуссию. Этому способствует наличие в тексте экскурсии явных и скрытых вопросов, которые выносятся на обсуждение группы.

Время от времени по ходу экскурсии посетителям выставки должна предоставляться возможность самостоятельного, не сопровождающегося рассказом, обозрения экспонатов – полотен Честнякова, его «глинянок», акварельных рисунков. В связи с этим, все они должны быть снабжены исчерпывающими гипертекстами (в виде брошюр и альбомов с комментариями, фотографиями и репродукциями) и подробным этикетажем.

Для оживления атмосферы в выставочном зале рекомендуется воспроизведение фоновых звуков (пения птиц, стрекота кузнечиков и др.) и негромкой фольклорной музыки.

2. Серебряного века силуэт…

Переходя от общей музейной теории к разговору о творчестве Е.В. Честнякова, прежде всего, необходимо указать на то, что любой художник вне зависимости от его принадлежности к тому или иному стилю, художественному направлению, независимо от его мировоззрения и общественной позиции, является сыном своей эпохи и не может не испытывать на себе её перипетии.

В большинстве же книг и статей утверждается полная самодостаточность костромского художника, его абсолютная непричастность русскому культурному ренессансу. Изолированность эта полагается намеренной и объясняется якобы наличием у него неоспоримо-верных внутренних установок, ярой и фанатичной приверженности народной самобытности и неприятием всего нового городского и европейского.

И хотя в отдельных исследованиях авторы формально и скупо упоминают о периоде расцвета, в который вступила русская культура на рубеже XIX – XX веков и о том, что «деревенца» Ефима этот всплеск креативности определённым образом всё же коснулся, однако нигде в литературе не освещен вопрос влияния идей Серебряного века на творчество Е.В. Честнякова[4]. Между тем, рассматривать бытование художника вне исторической канвы и контекста эпохи значит намеренно и сознательно искажать общую картину его творческого пути. Поэтому, вполне логичным и правомерным будет вначале определить, хотя бы в общих чертах, содержание такого периода в истории русской культуры как «Серебряный век».

«Эпохи одна от другой отличаются во времени как страны в пространстве, и когда говорится о нашем серебряном веке, мы представляем себе, каждый по своему, какое-то цельное яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадца­тым годом. < .>

Контраст между серебряным веком и пред­шествующим ему безвременьем разительный. И еще разитель­ней этот контраст и прямо-таки враждебность между серебря­ным веком и тем, что наступило после него,— временем демонизации культуры и духовности. Поэтому включение в серебряный век двадцатых и тридцатых годов, как это все еще делается,— невольный или подневольный черный юмор», - так писал В. Крейд в своей книге «Воспоминания о серебряном веке», определяя границы эпохи[5].

Нельзя точно и безапелляционно указать на имя, место или дату, когда и где забрезжила ранняя заря серебряного века. Новое движение – в данном случае речь идёт о модернизме - возникает исподволь, одновременно в нескольких точках и проявляется вначале через не­скольких людей, порой даже не подозревающих о существова­нии друг друга. По мнению В.Крейда, ранняя заря серебряного века занялась в начале девяностых годов, а к 1899 году, когда вышел первый номер «Мира искусства», новая романтическая эстетика сло­жилась и оформилась, и предстояла грандиозная творческая и преобразующая работа, которая под силу только людям ренессанса.

Вообще же, в вопросе о границах Серебряного века между исследователями нет безоговорочного согласия. Вл.Пяст предлагал брать за точку отсчета дату рождения поэтов: «в середине восьмидесятых годов явилось на свет . довольно значительное число людей, призванных служить музам»; Иванов-Разумник важнейшей вехой считал дату поэтического дебюта; Ефим Эткинд считал, что Серебряный век начался в 90-х годах XIX века и закончился в 1915 году, который стал высшим подъемом Серебряного века и в то же время концом его; для Николая Богомолова Серебряный век - это не только отрезок времени, но и отношение художника к этому времени: целенаправленное, волевое воссоздание образа мира в творчестве и в жизненных устремлениях продолжалось, по мысли Богомолова, от начала девятисотых годов до конца тридцатых. Уже упоминавшийся выше, В. Крейд категорически и весьма аргументированно возражает против включения двадцатых и тридцатых годов в серебряный век: «Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был серебряный век, но сама эпоха кончилась. Каждый ее активный участник осознал, что, хотя люди и оста­лись, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холод­ный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуаль­ности — каждый в отдельной замкнутой келье своего творчест­ва[6]». Интересное мнение относительно временных границ русского ренессанса высказывает Т.А. Ёлшина в своём исследовании «Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гумилёв)»: «< .> Нам кажется, что границы серебряного века пролегли от начала девяностых годов до 1921 года; в тот год пределы земного бытия покинули два художника этой эпохи – А.Блок и Н.Гумилёв, - которые наиболее полно и наиболее альтернативно выражали смысл и дух серебряного века»[7].