Но на поверку за непосредственно данными образами и ситуациями скрывается второй, более значимый пласт бытия - онтологическое, непреходящее содержание. Экзистенциальная (порой до религиозно экстатического) проблематика неизменно прорастает сквозь быт. Потайной, глубинный смысл грассовских образов часто оказывается парадоксально-шокирующим, но без него невозможно постичь всей полноты авторского замысла, реконструировать его мировоззренческую парадигму.

Созданию второго - философского - плана грассовского произведения служит система образов-символов, в том числе и религиозных.

Деталь вещного мира, вмещающая в себя емкое символическое содержание, жестяной барабан выступает в роли неотъемлемого атрибута главного героя и позволяет многое прояснить в его характере. Младенец Оскар, наблюдающий бесцельно кружащегося вокруг электрической лампочки мотылька, улавливает в звуке трепещущих крылышек сходство с барабанным боем - этой наиболее совершенной формой протеста против бессмысленности существования. Осознав с самого момента рождения, что жизнь ничего не значит, Оскар пытается наполнить ее «шумом и яростью», переложив свою историю на язык барабанного боя. Вербальные средства, изначально призванные упорядочить реальность, вместить ее в четкие понятийные рамки, обнаруживают свою беспомощность перед лицом абсурдного мира.

Барабан служит выразителем правдоискательских устремлений амбивалентной натуры главного героя. Оскар, категорически отрицающий собственную принадлежность к движению Сопротивления, вопреки самому себе, своей обывательской позиции невмешательства, оказывается на какое-то время борцом против фашизма, когда, забравшись под трибуны, заглушает своим барабанным боем нацистскую пропаганду, увлекает за собой мелодиями Штрауса собравшихся на митинг.

Фантастический «голос», опять-таки в согласии с «барабаном», становится одной из форм самопознания и грассовского протагониста, и самого автора, В сквозной романной мысли о личном — человеческом и художническом — предназначении Оскар в большей мере «плоть от грассовской плоти» Неустанное соперничество Мацерата с Сыном Божьим, когда герой, впав в амбицию мессии, провозглашает перед «чистильщиками»: «Я Иисус» — и повторяет по-немецки, французски, английски перед арестовывающими его полицейскими: «Я Христос», — разумеется, остраненно-гиперболическая, сугубо литературная достоверность, хотя в пору «Жестяного барабана» сам Грасс, живя неразрешимостью «заклятого круга противоречий», склонен к фарсовому игровому эпатажу. Оскар, заставляя благопристойных обывателей воровать из разбитых его магическим голосом магазинных витрин то туфли, то сигары, то драгоценности, выполняет высокую миссию, в которой единится личностное и творческое призвания, ибо «помогал людям перед витринами познать самих себя»

Нелицеприятную правду о мире жестяной барабан продолжает вещать и после войны. В обществе возрожденного бидермайера его дробь вызывает катарсис: посетители Лукового погребка, уважаемые бюргеры, привыкшие подавлять в себе естественные проявления натуры, становятся участниками затеянной Оскаром вакханалии, благовоспитанные старики и старушки впадают в детство, обретая вновь невинность и простоту.

Выбор барабана в качестве символического атрибута неслучаен. Резкое звучание именно этого инструмента способно передать жестокость и бесчеловечность эпохи.

С одной стороны, Оскар делает карьеру популярного, недурно зарабатывающего музыканта, а с другой — вроде бы осознает сакраментальную весомость "барабанной" деятельности. Недаром однажды он повесил свой инструмент на шею гипсовому изображению Сына Божьего, что вроде бы должно было подтвердить чуть ли не их "идентичность" . А много позже, когда французские полицейские задержали Оскара в качестве предполагаемого убийцы медицинской сестры Доротеи, он так им и представился: "Я — Христос!"

Да и Иисус вроде бы Оскару симпатизирует: даже выбивает на его барабане "Лили Марлен" и прочие популярные ритмы. Но когда Оскар собрался наконец уходить и Иисус спросил его, любит ли он Сына Божьего, то услышал в ответ: "Я тебя терпеть не могу и все твои штучки-дрючки". А Иисус ему: "Ты, Оскар, камень, и на этом камне я создам Церковь мою. Следуй за мной". И героя нашего слова эти до того разозлили, что он отломал палец у гипсового изображения Бога .

Как видим, все тут построено на противоречиях, даже точнее было бы сказать, на некоей капризной (а то и опасной) двойственности.

Итак, Добро и Зло неразличимы . А может быть, даже и нераздельны?! И в то же время они не составляют целостности.

Когда хоронили его рано умершую мать, которую Оскар по-своему любил, он "желал вскочить на гроб. Он хотел сидеть на крышке гроба и барабанить. Не по жести — по крышке желал Оскар стучать своими палочками". Но еще ему хотелось лежать в материнской могиле . И это тоже как бы две стороны одной медали.

Помимо выше обозначенных смыслов в символическом образе барабана чрезвычайно важна еще одна его ипостась - а именно, его принадлежность игрушечному миру. Действительно, как бы громко ни стучали барабанные палочки Оскара, его любимый инструмент предназначен всего-навсего для детских забав. В связи с этим активная деятельность маленького барабанщика, его энергичный протест против действительности оборачиваются полной бессмыслицей.

Барабан не единственный игрушечный образ в произведении Грасса. Примечательно, что все эти образы появляются, как правило, в мрачные, трагические моменты романного повествования. Так, Ян Бронски увлекается перед расстрелом строительством карточных домиков, олицетворяющих хрупкость и беспомощность единичной жизни перед лицом злого рока. Грефф взвешивает собственный труп на хитроумно придуманных музыкальных весах. Герберт Тручински, друг и сосед Оскара, находит свою смерть, бросившись в порыве страсти на деревянную галионную фигуру Ниобеи. Торговец игрушками еврей Маркус кончает жизнь самоубийством в своей лавке среди разбросанных кукол, выпотрошенных плюшевых медведей, искореженных жестяных барабанов.

Игрушки, окружающие погибших героев Грасса, призваны вызвать у читателя ощущение ужаса и абсурдности человеческого существования. Благодаря введению игрушечных образов не только жизнь, но и смерть обряжается в одежды фарса, буффонады, шутовства, утрачивая смысл, наполняясь призрачным, лживым содержанием. Рождается двуплановость происходящего, взаимоисключающие начала проникают друг в друга, жизнь и смерть утрачивают четкие границы. Трагизм их восприятия усиливается.

Своего апогея он достигает в главе, имеющей евангельские аллюзии, «Вера. Надежда. Любовь», рассказывающей о еврейских погромах в «хрустальную ночь». Это один из немногих эпизодов в романе, где происходит смена повествовательной перспективы: самоубийство Маркуса, близкого знакомого Оскара, хранителя жестяных барабанов, служит отправной точкой в размышлениях героя о преступлениях фашизма. Здесь исторический фон выходит на первый план, затемняя собой частное событие, единичный случай становится источником далеко простирающихся обобщений.