Глава о хрустальной ночи написана в стилизованной под рождественскую сказку манере, что может рассматриваться как дальнейшее развитие темы игрушечного, «невсамделишного» мира. Благодаря стилизации возникает эффект очуждения читателя от описываемых роковых событий. Автор пытается таким образом не столько заставить читателя понять происходящее разумом (как то было у Брехта), сколько воссоздать зловещую атмосферу.

Черная сказка о массовом уничтожении людей в газовых камерах звучит гораздо убедительнее, чем традиционное реалистическое описание. Ощущение кошмара нагнетается введением в повествование изначально светлых лучезарных образов Деда Мороза и Младенца Иисуса. В главе «Вера. Надежда. Любовь» можно говорить о возникновении символической ситуации. Основы христианской религии полностью дискредитируют себя в эпоху тотального уничтожения целых народов. Любовь оборачивается не чем иным, как эгоизмом, надежда сменяется безнадежностью, вера уступает место безверию. Спаситель Иисус и Дед Мороз - главные персонажи рождественской мистерии - сбрасывают маски и открывают свои истинные дьявольски-отпугивающие личины небесных газовщиков. Весь мир вокруг оказывается газовой камерой, которую приводит в действие Бог или некто, на кого наивно привык уповать читатель.

Релятивизм становится главным принципом, применяемым автором даже по отношению к такой незыблемой для христиан святыне, как библейское наследие. Роман построен как своеобразный Новый Завет, повествующий о рождении, взрослении, годах проповедничества и уходе из мира новоявленного Иисуса - Оскара Мацерата. В художественную ткань романа вкраплены бесчисленные библейские цитаты, призванные сформировать у читателя устойчивые ассоциации образа грассовского барабанщика с Христом.

Так, рождение героя сравнивается с сотворением земли, образ матери Агнес двоится, вмещая в себя черты распутницы и Девы Марии, приспешники Оскара из банды чистильщиков напоминают апостолов, возраст барабанщика, покидающего общество людей, приближается к возрасту, в котором принял мученическую смерть Сын Божий. Все эти кощунственно звучащие параллели позволяют воспринимать роман как пародию на Священное Писание, в связи с чем образ главного героя необходимо трактовать не как образ Мессии, а как образ анти-Мессии.

Думается, что причудливый образ Оскара, соединяющий в себе черты человеческие, божественные и дьявольские, мог быть создан именно в XX веке, в модернистской литературе. Кровавый опыт ушедшего «века-волкодава» обнажил перед художниками слова роковую истину, провозглашенную еще Ницше: «Бог умер». В XIX столетии немецкий философ попытался поселить на опустевших небесах сверхчеловека. Не эту ли же идею, ставшую по-своему прецедентной, подхватывает Г. Грасс, придавая своему герою сверхъестественные черты (голос, разбивающий стекло; способность оказывать влияние на судьбы других людей; особо мощная энергетика)? Примечательно, что некоторые критики усматривают в образе Оскара известное сходство с фюрером. Главный герой Грасса рождается и живет в нацистское время - в эпоху утраты духовных ориентиров. Именно в этот период немецкой истории могло появиться столь уродливое существо, как Оскар Мацерат.

Не следует забывать еще и то, что Оскар - это не просто человек, не просто немецкий бюргер, это еще и художник, и творческая личность, воплощающая свое видение мира в пронзительном барабанном бое. Статус художника претерпевал существенные изменения от эпохи к эпохе. Сама по себе не революционная идея обожествления творческого дара приобрела особые мрачные коннотации в XX веке. Новый демиург, вознесенный на место божественного творца, Оскар явно страдает болезнью «высокомерия интеллекта», о которой писал еще создатель. образа другого художника - Адриана Леверкюна - Томас Манн. «Горбатым умником» величает грассовского героя немецкий критик В. Шварц. Умение Оскара провидеть глубинную суть повседневных явлений роднит его скорее с дьяволом, чем с Богом, поскольку проницательность героя чужда всякому чувству, разум его выхолощен и бездушен, в нем нет и искры любви.

Истина, которой овладевает барабанщик в конце своего мирского пути (примечательно, что здесь появляются такие цитаты, как древо познания и Змей Искуситель - некто Витлар), оказывается истиной, невыносимой для него, дионисийской. Страшная мудрость Оскара- это закон конечности всякого человеческого бытия: «Угорь от угря ты, ибо угорь ты и в угря возвратишься». Обращает на себя внимание нетрадиционное использование данного цитирования. Если обычно авторы переосмысливают цитаты, не меняя их формулировки, то Гюнтер Грасс идет иным путем: он трансформирует само содержание цитат, кощунственно искажая их. Вместо возвышенно звучащего «Прах от праха, ибо прах ты и в прах возвратишься» писатель использует существенно переосмысленные цитаты, в которых образ человека, созданного по подобию Божьему, снижается до рыбы. В схватке двух онтологических стихий - жизни и смерти - в романе Грасса торжествует всегда последняя. Перед читателем «Жестяного барабана» возникает панорама смертей. Один за другим гибнут члены клана Мацератов-Бронски, соседи, друзья и знакомые Оскара, любимые женщины. Знание о бренности бытия ниспровергает зарвавшегося сверхчеловека с оккупированных им небес, а сам он оказывается не более чем жалкой карикатурой на художника-творца и на Бога.

Своего апогея трагизм повествования достигает в главе о хрустальной ночи «Вера, надежда, любовь», где используются цитаты из Первого послания к коринфянам. Глава о еврейских погромах написана в стилизованной под рождественскую сказку манере. Черная сказка о массовом уничтожении людей в газовых камерах звучит гораздо убедительнее, чем традиционное реалистическое описание. Ощущение кошмара нагнетается введением в повествование изначально светлых лучезарных образов Деда Мороза и Младенца Иисуса. Основы христианской религии полностью дискредитируют себя в эпоху тотального истребления целых народов. Спаситель Иисус и Дед Мороз - главные персонажи рождественской мистерии.

Образ Христа, обнаруживая свою неоднозначность, оборачивается темной стороной, отождествляется с фигурой Черной кухарки. Автор приписывает Сыну Божьему слова: «Я спаситель этого мира, без меня вы не сможете стряпать»[6]. Действительность в трактовке Оскара предстает гигантской кухней, на которой каждый стремится только к насыщению своего желудка, к удовлетворению естественных потребностей. Бог в этом биологическом миропорядке выступает антигуманным началом, бездушным экспериментатором, главным поваром, поддерживающим жизнь и лишающим ее.

Из мира, где стряпает Господь, изгнана справедливость: в смерти доброго волшебника Маркуса повинен живодер Мейн - нацист, убивающий своих четырех котов. Палач остается безнаказанным, жертва неотомщенной. Отсюда тотальный пессимизм, раздвигающий рамки конкретного временного периода и распространяющийся на всю историю человечества. Гибель Маркуса знаменует окончательную потерю Оскаром веры: «Он унес с собой все игрушки из этого мира».