Помимо текстового повтора схемы ситуации, в произведении присутствует еще и подразумеваемый неоднократный внутритекстовый повтор. Лирическая героиня проводит "с огнем" уже не первую ночь. Возлюбленный "опять" не пришел на свидание. "Желтый огонь" свечи, по-видимому, уже неоднократно превращался в "белый огонь" солнечных лучей. Во внутритекстовом контексте повторяются, следовательно, оба варианта схемы, поэтому соответствующий семантический размер определим как n-кратный монометрический двухстопник вида (3–3) 4n 0.

Разумно ввести, следовательно, различие текстовых и внутритекстовых семантических размеров, чего мы прежде не делали. Текстовый семантический размер определяется числом проявленных в тексте отдельного произведения схем ситуаций, а внутритекстовый – числом повторов одной и той же схемы или зафиксированной их последовательности во внутритекстовом контексте. На внутритекстовый повтор указывают выражения типа "опять", "снова", "тот же", "все те же", "как всегда" и мн. др.

Текстовые и внутритекстовые семантические размеры составляют две относительно самостоятельные группы. Группа текстовых размеров представлена преимущественно полиметрическими структурами, а внутритекстовых – монометрическими. Внутритекстовый семантический размер, если в нем указано еще и число повторов, ничем формально не отличается от известных силлабо-тонических размеров, измеряемых определенным количеством стоп.

Разделение семантических размеров на текстовые и внутритекстовые позволяет говорить и о двух возможностях реконструкции смежных ситуаций (предшествующей или последующей). Например, текстовая реконструкция прогнозируемого развития вышеописанной ситуации ожидания возлюбленного - это встреча, т.е. преобразование третьей схемы в первую: А + С = –В ® А + В + С = 0

В текстовом контексте встречи не состоялось. Он "опять побыть не мог" и "постель" осталась "несмятой". Но во внутритекстовом контексте встреча все-таки происходит. Вместо возлюбленного в комнату проникают "тонкие лучи" и "ложатся" на ту же постель. Схема ситуации, во внутритекстовом контексте, отвечает, следовательно, первому ритмическому варианту. Напрашивается вывод: истинный возлюбленный лирической героини – "небесный огонь". В этом контексте понятно, почему "раскаленная добела" страсть не соединяет, а разъединяет влюбленных, превращая текстовую ситуацию встречи во внутренне неустойчивую. Во внутритекстовом контексте поэтического мира Ахматовой "огонь земной любви" замещен "огнем любви небесной". "Реальный" лирический герой всегда оказывается "третьим лишним", поэтому должен "уйти" или быть исключен иным способом. Различные варианты "исключения третьего" определяют логику комбинаторных преобразований первой схемы текстовой ситуации.

В дальнейшем мы ограничимся анализом только текстовых контекстов ситуаций и определением их текстовых семантических размеров.

4. Схема ситуации: А = –В –С (Она – "здесь", а Он и огонь – "там")

Примером "камерного" варианта реализации этой схемы служит произведение «Белой ночью»:

Ах, дверь не запирала я,

Не зажигала свеч,

Не знаешь, как усталая,

Я не решалась лечь.

Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвой,

Пьянея звуком голоса,

Похожего на твой.

И знать, что все потеряно,

Что жизнь – проклятый ад!

О, я была уверена,

Что ты придешь назад.

1911

Она находится одна в комнате, без огня ("не зажигала свеч"), а Он и гаснущий (небесный!) огонь – за стенами дома. Первоначальный прогноз развития ситуации был связан с надеждой на возвращение лирического героя. Если бы Он вернулся, то не доставил бы большой радости лирической героине. Возвращение в комнату без огня – это преобразование четвертой схемы ситуации во вторую, а вторая схема, если это схема любовной ситуации, переживается лирической героиней как "пытка". Если даже Она "зажжет свечи", что формально восстановит первую схему ситуации, то и в этом случае их желтый цвет превратит встречу в разлуку. Четвертая схема ситуации оказывается, с учетом внутритекстовых смыслов образов, оказывается безвыходной для лирической героини. Поэтому она и характеризует свое нынешнее положение как жизнь "в аду", но пока только в переносном смысле.

В "настоящий" ад Она попадает три года спустя, "падая" с неба на землю:

За то, что я грех прославляла,

Отступника жадно хваля,

Я с неба ночного упала

На эти сухие поля.

И встала. И к дому чужому

Пошла, притворилась своей,

И терпкую злую истому

Принесла с июльских полей.

И матерью стала ребенку,

Женою тому, кто пел.

Но гневно и хрипло вдогонку

Мне горный ветер свистел.

1914

Это уже "глобальный" или даже "космический" вариант воплощения четвертой схемы ситуации – настоящее "изгнание из рая". В результате Она оказывается одна "на земле", без огня и без возлюбленного. Исходная ситуация – "первозданный рай", в котором Люцифер, самый светлый ангел, еще только "отступник", а не Дьявол, а лирическая героиня, по всей видимости, такое же гордое и непреклонное небесное существо. Поэтому она не остается лежать на земле, а пытается изменить свое положение: "встает", идет в "чужой дом", "притворяется своей", выходит замуж за "певца" (поэта?) и даже "становится матерью". Небесное существо встает на путь земной женщины. Но высшие силы постоянно напоминают о прошлом гневным свистом "горного ветра". Ветер вершин – это, конечно, горний (небесный) ветер.

В контексте "изгнания из рая" высшего существа "за грех гордыни" (а не за вкушение запретного плода с древа познания) становятся понятны периодические возвращения лирической героини "в нагорный храм" в "пламенном сне":

Мне не надо счастья малого,

Мужа к милой провожу

И, довольного, усталого,

Спать ребенка уложу.

Снова мне в прохладной горнице

Богородицу молить .

Трудно, трудно жить затворницей,

Да трудней веселой быть.

Только б сон приснился пламенный,

Как войду в нагорный храм,

Пятиглавый, белый, каменный,

По запомненным тропам.

1914

Если рассматривать это произведение во внетекстовом контексте, соизмеряя его содержание с известными житейскими ситуациями, то очевидна только глубокая религиозность лирической героини. Имея, казалось бы, все, что составляет счастье земной женщины – дом, мужа, ребенка, она называет это "малым счастьем" и молит Богородицу о большем. Но если использовать для сопоставления схемы ситуаций, то данное произведение предстает как продолжение предшествующего. Устремляясь в "пламенном сне" в "нагорный храм", небесное существо всего лишь возвращается на свою "историческую родину". Белый храм в "пламенном сне" – образ того же "белого огня", который наполнял комнату в момент встречи лирических героев. Первые встречи подобного рода происходили "ежегодно", а сейчас уже – "еженощно", в храме. Нельзя сказать, что лирическая героиня "изменяет мужу", хотя бы в помыслах. Напротив, высшее существо сохраняет верность своей небесной родине и своему "небесному жениху".